martes, 31 de marzo de 2009

CASTELAO: OBRA GRÁFICA Y COMPROMISO

CONTEXTO HISTÓRICO EN QUE SE DESARROLLA EL ARTE DE CASTELAO

Fue la pérdida de Cuba y Filipinas lo que propició la aparición de la Generación del 98. Esta no se limitó a llamar la atención sobre la situación crítica de la sociedad española, sino que también se preocupó por dar una nueva visión del país en todos los sectores, sacar a la luz sus mutuas diferencias y, no menos, lo que distinguía a la nación frente a los restantes países europeos. (…) movimientos de nuevo nacionalismo capaces de sustituir al antiguo.
(…) la aparición de una «alta cultura regionalista» que, si recurría a lo popular, sólo era como recurso y justificación, como folclore.
El folclorismo está ligado al movimiento regionalista, me atrevería decir incluso que la mayor parte de éste se convirtió en folclorismo.
¿Cómo sucedió?
El centralismo borbónico había dado el poder y la administración al centro; la superestructura cultural, las
costumbres, etc. de las regiones no habían sido casi tocadas sustancialmente, como ponen de manifiesto los nuevos viajeros extranjeros que durante el XVIII y el XIX recorren la península, asombrados ante la variedad hispana. En aquellas regiones dónde la fuerza económica era creciente, el regionalismo se oponía infraestructuralmente al centralismo (es el caso del País Vasco y de Cataluña). En aquellas otras donde esa fuerza es menor y dependiente, el regionalismo sólo puede plantearse a nivel superestructural: se pone de manifiesto la independencia folclórica y costumbrista para ocultar la dependencia económica y política; se exaltan los privilegios y fueros tradicionales, pasados, para ocultar la dependencia actual. Naturalmente, el centralismo promociona esta exaltación, aquel folclorismo, y los seguirá promocionando siempre que de problemas superestructurales se trate (pues ello le permite un mejor control). Pero dejará de hacerlo cuando ese folclore, en lugar de moverse en el vacío, se apoye en unas fuerzas reales: entonces el mismo
folclore variará y el centralismo lo rechazará bajo la acusación de separatismo. Es decir: lo admite y apoya cuando está muerto; lo prohíbe cuando está vivo. Los ejemplos de semejante proceder están tan próximos que no es menester mencionarlos .
He aquí la base de la diferencia fundamental entre modernismo y regionalismo y el diferente enfoque de sus miradas: ambos miran a la tradición, pero no de la misma manera: el primero la transforma y vivifica; el segundo la consagra, la momifica. El regionalismo … es una cultura momificada que sólo en algunas regiones ( en aquellas donde la transformación infraestructural se produce) evoluciona hacia horizontes positivos: es el caso del País Vasco, Asturias y Galicia. (…) 
LA EVOLUCIÓN DEL REGIONALISMO 
En algunas regiones peninsulares el regionalismo evolucionó hacia formas bastante eficaces de realismo, Esto sucedió fundamentalmente en las zonas periféricas del norte del país: Galicia, Asturias y el País Vasco. Que así sucediese no era un hecho casual. La estructura socio-económica de estas zonas propiciaba cambios inmediatos. En unas -Asturias y el País Vasco- porque amplios sectores estaban ya conociendo el desarrollo de la sociedad industrial, funesto para el regionalismo tradicionalista con base campesina; en la otra -Galicia- porque las tensiones sociales eran tan manifiestas que la pintura regionalista aparecía como una producción decorativa incapaz de proporcionar una imagen sincera y coherente de la realidad. En el panorama de los regionalismos peninsulares el gallego ocupa un lugar peculiar.
Diversas razones se aunaron para distanciar esta región del resto del país. La lengua y la estructura social son, a nuestro entender, las más importantes. El llamado resurgimiento gallego, iniciado en la mitad de siglo XIX, comienza en la literatura y va a radicalizarse progresivamente, a medida que aparecen sociedades culturales, en las que domina la idea nacionalista. La existencia de una lengua hablada por todos, en la ciudad y en el campo (teniendo en cuenta que las ciudades, salvo excepciones, eran muy pequeñas y estaban también bastante aisladas), es uno de los factores básicos de la diferenciación. Al radicalizarse, los aspectos lingüísticos y literarios no son suficientes. El interés por las «cosas gallegas» conduce al interés por la configuración social gallega y al estudio de sus componentes, parte de los cuales hacen notar violentamente su presencia y su penoso status.
El fenómeno migratorio y el sistema foral que está en sus orígenes configura una estructura sumamente peculiar, que se distingue fundamentalmente por la extensión manifiesta de la más aguda pobreza. El sistema foral multiplica el número de los campesinos empobrecidos que pretende escapar mediante la emigración hacia más amplios horizontes. Simultáneamente, los foros impiden la presencia -al contrario de lo que sucede en otras regiones- de la pequeña burguesía agraria que funciona habitualmente como elemento estabilizador. 

La burguesía gallega es de carácter urbano, reunida en las ciudades, y desconocedora de las necesidades reales del país que está explotando. Las agitaciones campesinas despertarán de su sueño al estamento urbano burgués que jugaba al regionalismo. Surge entonces el nacionalismo gallego y las primeras asociaciones progresistas. Es una obligación ineludible del nacionalismo gallego no burgués, pues para defender sus intereses no podía apoyarse en otra fuerza que no fuera el campesinado. De ahí que, a diferencia de lo que ocurre en otras zonas periféricas, el nacionalismo gallego se plantee tanto en el terreno de la lucha regional como en el de la lucha de clases, que, finalmente, prevalezca ésta y sea absorbido y desbordado por las organizaciones anarquistas.
En este proceso de atracción y de concienciación del campesinado se advierten bastantes dificultades, que el arte expresa con notable acierto. La más importante es la mentalidad religioso - supersticiosa de los campesinos y la enorme fuerza con que está arraigada la iglesia: el cura gallego es un campesino más. La alienación, debida a incontables años de situación penosa, es una gran barrera para el pensamiento progresista.
Algunos artistas tuvieron conciencia de esta situación y pretendieron desmitificar la realidad campesina (Castelao, Asorey y también Maside, algo posterior); otros, por el contrario, encontraron en ella las fuentes de un costumbrismo folclórico (Máximo Ramos, por ejemplo) que, unido a las tendencias regionales tipificadas por Sotomayor, dieron lugar a una pintura decorativa marcadamente burguesa.
Fuente: VALERIANO BOZAL, “HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL” -----------------------
BIOGRAFÍA
1886-1915. Da infancia á primeira madureza
A infancia e a mocidade de Castelao transcorreron a ambas as súas beiras do Atlántico: na taberna da Pampa, na súa casa de Rianxo e, xa máis adiante, cursa a carreira de Medicina na Universidade compostelá. Os seus vencell

amentos políticos non pasan das colaboracións no xornal anticaciquil local "El Barbero municipal" e comeza a gañarse un creto como caricaturista na prensa galega e madrileña. Participa no II e III Salón de Humoristas en Madrid.
En 1911 dicta en Vigo a primeira versión da súa conferencia sobre a caricatura.
Realiza exposicións, colaboracións literarias en xornais e revistas galegas, madrileñas e bonaerenses.
1916-1929. O artista galeguista
Durante os anos vinte Castelao convértese na principal figura da arte galega. Desta etapa son os seus mellores cadros, a consagración definitiva como caricaturista (Nós), as viaxes por Europa para desenvolver estudios artísticos e os primeiros pasos en relación coa que será a súa futura vida política.
En 1916 instálase en Pontevedra, que será a súa residencia habitual ata 1936.Incorpórase ás recén creadas 'Irmandades da Fala‘ e comeza a colaborar co boletín nacionalista A Nosa Terra, voceiro das Irmandades.Exerce como Profesor Auxiliar de Debuxo no Instituto de Pontevedra.
En 1921 realiza, pensionado pola Junta de Ampliación de Estudios, unha viaxe de estudi
os por Francia, Bélxica e Alemaña. Redacta o Diario da viaxe, que permanecerá inédito ata 1977.

En 1923 a Dictadura de Primo de Rivera (setembro) suprime as liberdades políticas, polo que o galeguismo se concentra no labor cultural.

1930-1939. Esplendor e traxedia: escritor e dirixente político
A vida política da II República descobre o Castelao político. A campaña polo Estatuto ou os seus repetidos escanos nas cortes de Madrid ocupan boa parte do seu tempo e constrúenlle unha gran sona en toda Galicia.

En 1932 intervén no Parlamento a prol do Estatuto de Autonomía de Cataluña. Intensa actividade política, co lanzamento do proceso autonómico galego.
En 1934 edítase “Cousas”. Aparece o volume de relatos “Retrincos”, “Os dous de sempre.” Deste xeito, no mesmo ano sae a lume o conxunto de obras literarias máis importantes escritas por Castelao. A crise política de outubro, coa revolución de Asturias e a ruptura da Generalitat catalana co Goberno, dá pé para que este desencadee unha feroz represión, tamén contra os galeguistas: Castelao e Bóveda son desterrados respectivamente a Badaxoz e Cádiz.
En 1936 es candidato por Pontevedra nas eleccións xerais de febreiro, ás que o P.G. se presenta coaligado coa Frente Popular. Resulta electo coa maior votación de Galicia. A victoria do F.P. posibilita a convocatoria do plebiscito autonomista. Activa participación na campaña pro-Estatuto. 
O alzamento militar de xullo sorpréndeo en Madrid, onde xestiona os trámites do Estatuto de Autonomía. Galicia queda a mercé do terror falanxista, que se ceba en toda a esquerda, incluído o Partido Galeguista: caen asasinados familiares e varios dos mellores amigos de Castelao. Castelao colabora activamente en Madri

d no recrutamento de galegos para loitar a prol da República. Contra fins de ano, trasládase a Valencia.
En 1937 publica en Valencia os seus álbumes de guerra "Galicia mártir" e "Atila en Galicia", nos que retrata nas máis negras tintas a traxedia da represión en Galicia.
A derrota da República cólleo en Estados Unidos, onde ten que refuxiarse, e continuar coas actividades de apoio ós refuxiados que foxen en masa de España. Establécese en Nova York, gañando a vida como pode, pero atopándose nunha "gaiola de ferro". Aproveita para rematar a peza teatral “Os vellos non deben de namorarse”. En 1940 a primeira metade do ano bótaa en Nova York, onde redacta o que será o Libro segundo de “Sempre en Galiza”, no que inserirá textos publicados durante a guerra, e que rematará durante a viaxe por barco a Bos Aires.Despois de intensas xestións dos seus amigos da Arxentina, Castelao consegue deixar Nova York e realizar o seu desexo de marchar á 'Galicia ideal', na que se xuntan as grandas masas dos emigrados galegos e o fermento dos exilados: Bos Aires. Alí é recibido apoteósicamente.

1940-1950. O exilio. A esperanza esmorecente
A vida na posguerra pasa pola reorganización das comunidades galegas no exilio, na esperanza de que a dictadura franquista caíse, e Castelao fai continuas viaxes por América e Europa.
Maniféstanse os primeiros síntomas da enfermidade. Polo que respecta á súa producción, abandoados o debuxo e a pintura pola súa cegueira, concéntrase na publicación da súa principal obra política "Sempre en Galiza". A primeiros do ano 50 morre no sanatorio do Centro gallego de Bos Aires como consecuencia dun cancro.
As autoridades franquistas dan instruccións para amortecer o impacto da magoante nova nos medios de comunicación galegos, taxando a información sobre o pasamento do eximio rianxeiro e relegándoa ás páxinas interiores, sen acompañamento gráfico nin referencias á súa actividade política."
O ALBUM "NÓS"
Nós' é unha colección de 49 estampas -máis un autorretrato-, que primeiro circulou como exposición e máis tarde (1931) foi editada nun álbum.
Supuxo o despegue como artista de Castelao e, asemade, o inicio da súa carreira política.
A colección vería lume nun álbum editado a iniciativa dun grupo de amigos de Castelao e sufragado por estes.




Fuente textual: http://www.museocastelao.org/museo.html ------------------------------------------------------------
LA LÍNEA COMO VALOR EXPRESIVO

El dibujo poseía esa anhelada utilidad social, le permitía ser moderno, coqueteando con movimientos expresionistas de plena actualidad, y a la vez luchar por la causa del nacionalismo gallego. Partiendo de un arte de tipo popular, persigue la expresión con los mínimos recursos técnicos hasta conseguirla mediante un dibujo abreviado, de mensaje, cargado de humor e ironía, pero también de tristeza y melancolía, combinando siempre imagen y discurso literario. Así, avanza desde una inicial postura naturalista hasta la distorsión espacial propia de lo moderno, derivada de los germinales latidos de la fotografía y de la influencia que sobre él ejerce la estampa japonesa. Castelao veía la caricatura y el 
dibujo humorístico el arte del futuro, frente a la pintura tradicional. Pero no entendía la caricatura como representación exagerada de las facciones humanas, sino como verdad que permite al dibujante exponer sus ideas y sentimientos, ya sean 
políticos, religiosos o sociales. La defiende por su esencia democrática, llegando a afirmar que se hizo caricaturista “en el tiempo en que los oradores embaucaban al pueblo”. Su obra es sencilla, sus trazos precisos; caricaturizar con pocas líneas es su fin, huir de la anatomía en favor de la fisionomía.
PERSONAJES que protagonizan la obra gráfica de Castelao: viejos, niños, mujeres, burgueses y caciques. Todos ellos destacan por su capacidad de expresarse en pocas y simples palabras, pero de gran capacidad comunicativa. Todos sus personajes aplican esa distinción básica de la cultura tradicional gallega, tal como Castelao la recoge, la recrea y la trasmite; la distinción entre "información" y "comunicación" y

(“Pois xa que o sabes, vouche o dicir”).
El protagonista, aunque sea un individuo, está caracterizado con los rasgos de una clase: son clases inferiores. Lejos de su intención alumbrar el melodrama o la piadosa caridad sentimental con escenas más o menos teatrales. Cuando presenta la imagen de las clases bajas señala siempre su oposición a las altas, de cuyo poder son resultado, las sitúa siempre en contradicción y lucha, siempre oprimidas y maltratadas. De ser un atributo natural la pobreza ha pasado a convertirse en fenómeno condicionante de la evolución de una clase social.
La forma más frecuente en la representación gráfica de Castelao es la de diálogo, los personajes, humanos o animales hablan entre sí. También la reflexión, la pregunta lanzada al aire que queda sin respuesta, el consejo y la queja.
En la obra gráfica de Castelao está inmerso el Imaginario social de Galicia. A través de ella se reconoce la realidad social y económica de Galicia.
TEMAS: la vida cotidiana ( miseria, emigración…),
la dominación política (el caciquismo, la represión, la censura).
Su mayor aportación artística se produjo en el ámbito del dibujo y la caricatura. Su estilo es sencillo y sintético, tiene gran capacidad para crear tipologías y recrear situaciones y personajes, y posee una concepción moderna del grafismo con una capacidad de economizar trazos que en pocas líneas fijan un rostro, un gesto, un movimiento. A estos rasgos estilísticos hay que añadir la sátira, la ironía, y un humor socarrón y pesimista que dan a su obra un sello.

"Cuando se exponen en A Coruña las estampas del album “Nos” se produce en torno a ellas un verdadero movimiento político. Es en esta exposición un personaje importante de las letras le pregunta a Castelao por qué en sus estampas aparece siempre una Galicia oprimida y llena de dramas, cuando en Galicia hay también cosas agradables Castelao le contestó: «É que eu non lle teño vocación de estupefacente». Sea o no cierta la anécdota refleja bien el pensamiento de Castelao.
Hasta este momento buenos artistas gallegos retrataban una Galicia sin problemas: las romerías, las bodas, mujeres bien alimentadas gue venden quesos o pollos, y todos vestidos con buena ropa y las mujeres cubiertas con paños estampados de múltiples colores, etc.

A partir de las estampas del álbum Nós ya ningún artista verá a Galicia por su lado optimista. Las generaciones que vienen después de Castelao, y que serán -por otra parte- las que incorporen el arte gallego a las inquietudes plásticas que circulaban por el centro de Europa, ya no olvidarán el principio ético marcado por Castelao. Así, prácticamente, todos los actores del movimiento renovador del arte gallego terminarán en el exilio, perseguidos y algunos «paseados», y sus instituciones prohibidas y expoliadas, tal la editorial Nós y el Seminario de Estudos Galegos.
Castelao despliega una particular ironía cuando habla del arte por el arte y de esa técnica del arte que produce esas obras magistrales, extraordinarias, de esas que van a parar a los panteones del arte.
"Yo no cultivé jamás el arte por el arte. El arte para mí no fue más que un elemento, un recurso, un medio de expresión para atacar al caciquismo.”
(…) Al único arte que Castelao no renuncia es al arte gráfico, al arte que puede ayudar a transmitir una idea enriquecida con una imagen gráfica que refuerza la expresión y que puede multiplicarse divulgándola, llegando a conectar en su caso con el pueblo al que quiere ayudar. Varios diarios de Galicia serán soporte de sus dibujos de humor con pie en los que se esconde el drama de su tierra y que operarán como un caballo de Troya en las conciencias del pueblo. Una serie de esos dibujos los inscribe como “Cousas da vida”, y tal fue su poder de comunicación con el pueblo que antes de nuestra guerra civil muchas gentes modestas se consolaban de males diciendo que eran cousas da vida, «sonche as cousas da vida que di Castelao»." ISAAC DÍAZ PARDO: "Castelao, artista"  artículo publicado en la revista Anthropos, 1986
Alfonso Rodríguez Castelao (1886-1950) fue el artista más importante del panorama gallego de su época, traspasando, con mucho, las fronteras del pintor o del dibujante. Su actividad plástica, literaria y política contribuyó de modo decisivo a la configuración de una conciencia que tenía en cuenta los problemas reales del país. Sus dibujos humorísticos -con una simplicidad que habían de cultivar también otros dibujantes satíricos- tuvieron una indudable repercusión en amplios sectores de la sociedad gallega. Junto a ellos, sus dibujos de crítica social, en los que vislumbramos un claro recuerdo de Goya.
El arte de Castelao va ligado siempre a una actividad combativa.
Fuente: VALERIANO BOZAL, “HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL"
(Nota: se han dejado los textos en la lengua de origen)

lunes, 23 de marzo de 2009

MANOLO HUGUÉ

VIDA Y TRAYECTORIA ARTÍSTICA
Manolo Hugué pintor y escultor español, destacado representante del noucentisme catalán de principios del siglo XX.
Nació en Barcelona en 1872 y se formó en la Escuela de Bellas Artes de La Lonja.

MANOLO EN BARCELONA
Acudió con frecuencia a las tertulias de la taberna "Els Quatre Gats", donde conoció a Picasso, a Santiago Rusiñol, a Joaquín Mir y a Isidro Nonell.



EN PARÍS
En 1900 se traslada a París y allí residirá durante diez años. Recobró su relación con Picasso y entabló amistad con otros teóricos de la vanguardia como son Apollinaire, Modigliani, Braque y Derain.
Retrato de "Frank Burty Haviland", 1909


ESTANCIA EN CÉRET
En 1910 marchó a Céret, un pueblo francés de los Pirineos Orientales, Impulsado por un marchante que reunió allí a un heterogéneo grupo de artistas entre los que se encontraban Juan Gris, Joaquín Sunyer y el propio Picasso.
Realizó pequeñas piezas de escultura, entre las que destacan “La Llobera”, donde representa el prototipo de campesina catalana y “Desnudo de mujer sentada”, muy sensual y con una pronunciada estructura corporal.

"Dos catalanas" "Totote"
La inmediata consecuencia de este cambio de ambientes, de la ciudad al mundo rural, en que se situó la vida cotidiana del artista durante los años siguientes, es el enriquecimiento de su repertorio iconográfico. A partir de ahora podremos apreciar que se interesa por unos temas que difícilmente podría resolver en los ambientes de París, de donde había extraído enseñanzas que le serían muy útiles. Los motivos de sus obras pasan a ser temas relacionados con este mundo rural y el prototipo femenino es de una mujer sencilla, robusta, alejada de las modelos profesionales de París.
El Ambiente que Manolo necesitaba para poder desarrollar plenamente todas sus posibilidades artísticas lo encontró en Ceret, una pequeña y muy agradable población de la comarca de Vallespir, en el sur de Francia. Allá pudo disfrutar de un clima agradable, de la posibilidad de conectar directamente con una cierta realidad humana, y diversa y nada complicada, y de llevar a la práctica con acentos totalmente personales, el cúmulo de ideas que había asimilado en Barcelona y París. Además, gracias al acuerdo que estableció con el marchante D.H. Kahnweiler, logró una independencia económica que, aunque reducida, le permitía trabajar sin dificultades. El resultado de estas favorables circunstancias quedó reflejado en una numerosa serie de obras que nos manifiestan y demuestran las grandes posibilidades del artista. Son figuras de un canon robusto y de ritmos graves, serenos y enérgicos, que concentran un intenso sentido escultórico. Podemos ver en ellas un conjunto de cualidades que no tenían nada que ver con las tendencias estéticas que se multiplicaban en aquellos años, relacionadas con Rodin o derivadas del expresionismo o del cubismo, pero de suficiente nivel como para merecer la participación en la fundamental internacional Exhibition of Modern Art, de la Armony Show, en Nueva York, en 1913, en la que se dio a conocer el arte europeo de vanguardia.
Con el estallido de la 1ª Guerra Mundial en 1914 -1918, queda interrumpida su relación con el marchante de arte Kahnweiler y abandona Céret y pasa temporadas en París , en Barcelona y Arenys de Munt. Se ve obligado a reorientar su actividad creadora sobe todo hacia la pintura y el dibujo.

2ª ETAPA EN CÉRET
Una vez acabada la guerra vuelve a Céret y retoma la actividad precedente. Vuelve la relación con su marchante. Se abre una segunda etapa de Ceret entre los años 1919-1927, que será fundamental desde diversos puntos de vista. Por primera vez, Manolo pudo tener un concepto perfectamente definido, y bien realizado, de lo que era vivir con estabilidad, tiene una casa propia en las afueras de la población, rodeada de un huerto. Se integra, con su mujer en la vida local y ello tiene como resultado un aumento de su producción y de su calidad como artista.
"Camil Fábregas"
En 1920, Manolo Hugué era un artista internacionalmente conocido, que había asistido a la aparición del cubismo en estrecho contacto con Pablo Picasso y Georges Braque, sus primeros impulsores, y que había expuesto su obra en París, Nueva York y Berlín junto a las de Giacometti, Brancusi, Man Ray o los citados Braque y Picasso. De hecho, aun y a pesar de sus estrechos vínculos con Barcelona y su posterior residencia -a partir de finales de los años 20 del siglo pasado en Caldes de Montbui, puede decirse que era más conocido fuera del país que dentro. Hombre autodidacta, de orígenes humildes y con una trayectoria personal novelesca, Hugué fue un personaje de gran magnetismo y curiosidad universal.
Llega a una madurez plena en todos los aspectos de la creación y la expresa en una temática diversa. Esto es viable gracias a que encontró respuesta a los problemas creativos que se había planteado con respecto a la composición y a los ritmos que humanizaban sus figuras.

Asimila la estructura anatómica que se correspondía con los movimientos y actitudes y la conjugaba de un modo más acertado.
Manolo Hugué logró captar la expresión de los retratados acercando al espectador a la personalidad de los personajes representados.
Expuso en Barcelona, París, Nueva York, Zurich, Frankfurt, Düsseldorf, Berlín, Vilanova i la Geltrú y Sabadell, a parte de numerosas exposiciones póstumas. Tiene obras en Cau Ferrat de Sitges y en diversos museos: Céret, Tossa, Valls, Perpinyà, Barcelona, París, Hamburgo, Nueva York, Copenhague, Amsterdam y Washington. Fue nombrado Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge de Barcelona en 1932.
Falleció en Caldas de Montbuy (donde vivió desde 1927) en 1945. Es uno de los artistas más originales del arte español contemporáneo, siendo prácticamente imposible clasificarlo dentro de una corriente artística, ya que pasa del modernismo al simbolismo a la vez que logra imprimir un carácter realista a sus obras.
LA BACANTE, REPRESENTACIÓN DE LA MADUREZ DEL ARTISTA
Sin renunciar a la representación de la figura humana y utilizando un tema propio de la escultura clásica, Manolo Hugué se acerca en esta obra a los lenguajes más innovadores de la escultura moderna, hasta el punto de que LA BACANTE, que pertenece a su etapa de madurez, puede considerarse no sólo una de las obras más relevantes de la producción de este artista, sino también una de sus mejores aportaciones a la escultura de su tiempo. Esculpida tras el regreso definitivo a Cataluña, la génesis de esta obra va ligada a unos condicionantes muy específicos, ya que se trata de una obra de encargo. Concretamente, Manolo recibió de una editorial el encargo de modelar un relieve que se había de colocar en la parte superior de una vitrina. El artista adaptó la figura al espacio arquitectónico concreto y, a diferencia de lo que es habitual en la representación de una bacante, la volvió de espaldas al espectador. Asimismo, recortó la figura prescindiendo del fondo a fin de potenciar su volumen y conseguir así dar la impresión de que era una escultura exenta. La original posición de la figura, un cuerpo femenino de formas robustas y redondeadas, su acentuado dinamismo y el tratamiento rugoso de la superficie contribuyen a poner de relieve los extraordinarios valores plásticos de esta obra.
LA OBRA DE MANOLO HUGUÉ
La obra de Hugué es difícilmente clasificable tanto por su entidad como por su polifacetismo. Es muy difícil reducir a un «ismo» o a una escuela a un creador que mantuvo una personalísima equidistancia entre unas raíces clásicas de la representación figurativa y los hallazgos vanguardistas a los que tuvo un acceso privilegiado. En Hugué confluyen múltiples y variadas influencias.
Tempranamente fascinado por Gauguin, su pintura se caracterizó siempre por un vibrante y personalísimo colorido, que en los cuadros de su última época se aproximaba muchísimo al fauvismo, pero sin adoptar la representación, sino sólo la atmósfera y los colores. Pero en su pintura y sus dibujos reverberan también influjos como el de Goya o el propio Picasso.
Su escultura, que es la faceta de su obra por la que ha sido más conocido, es de una gran personalidad, y tan relacionable con las pautas introducidas por Aristide Maillol como con la del arte ibérico y de otras civilizaciones antiguas.

ÁMBITOS DE INTERÉS PLÁSTICO DE MANOLO HUGUÉ : la tierra, el cuerpo, la figura femenina y las escenas de temática taurina. Los nexos de unión más perceptibles entre esos ámbitos son la poesía y la intensidad.

Además de escultor, pintor y dibujante, Hugué escribió poemas y hay quien opina que están al mismo nivel que su plástica.
En su obra es esencial la relación con la naturaleza, considerando a la figura humana como un elemento integrado en ella. Se trata de una característica propia del clasicismo novecentista, pero que en manos de Hugué van más allá de sus limitados orígenes.

La obra de Manolo Hugué puede verse habitualmente en el Museo Thermalia de Caldes de Montbui.
Bronces, bajorrelieves, terracotas, bustos, maternidades, manolas y flamencas y escenas de tauromaquia de características intimistas y pequeños tamaños con tendencias expresionistas y de un naturalismo idealista en la geometrización de los volúmenes y una búsqueda de formas cerradas que dominan el espacio por el tamaño y el peso de los miembros femeninos.
A lo largo de su trayectoria artística ha pasado del modernismo al simbolismo hasta imprimir un carácter realista. Los individuos que refleja son la mayoría de las veces campesinos.
Sin duda, de su trabajo como orfebre conservó el gusto por el detalle.
En su producción artística conviven la tradición mediterránea, el clasicismo griego y el primitivismo de las culturas de Egipto y Mesopotamia con la vanguardia europea que asimiló durante sus años en París, concretamente el fauvismo de Matisse y el cubismo. De la cultura popular española toma muchos de sus temas.
En “Torero” (1914) y en “Madame Justafré” (1919) podemos apreciar el influjo de Matisse y la intencionalidad primitivista del cubismo.

"VIDA DE MANOLO" POR JOSEP PLA
Decía Pla de "Manolo": "El escultor es un dialéctico formidable y tiene una conversación sencillamente deslumbrante. La burla y la profundidad, lo pintoresco y lo trágico, toman en su conversación un relieve, un color, un interés inigualado. La gesticulación, como siempre entre nosotros, es brutal. La riqueza vital os deja anonadados". Josep Pla le dedicó uno de los más atípicos retratos de hombres ilustres "Vida de Manolo". Durante el verano de 1927 el artista y el escritor se reunieron en numerosas ocasiones. De esas conversaciones brotó la espléndida biografía de Pla.
«El mundo es cada día más horrible, más monstruoso y más inconfortable». «Cuando se encuentra gente interesada en hacer agradable la vida a los demás es que realmente se ha entrado en un país civilizado».
«Para ciertas cosas, para la poesía, para el arte, lo necesario es la intuición; la inteligencia apenas sirve para estas cosas. Incluso creo que a veces es un estorbo y a más intuición, más afilado se puede tener el sentido del arte. De todos modos hay que trabajar y eso que se llama cultura tiene que servir no para justificar los errores que uno comete sino para llegar a tener la malicia suficiente para no equivocarse nunca».
(Manolo)
Y en otro momento subraya: «El mundo está repleto de su misma sustancia: estupidez y crueldad. Porque el instinto es la única cosa visible, clara y universal del hombre. En el momento de hacer algo, de emprender una cosa, la inteligencia humana no interviene para nada. Las pasiones gobiernan las acciones de los hombres. Por eso siempre me ha parecido que aquellos que dicen que la cabeza es la parte más importante del ser humano, están equivocados. Probablemente las partes más importantes del hombre son las rodillas y los músculos del brazo».
En este libro nos habla un maestro del arte y de la subsistencia. Un hombre lúcido que encandilaba y divertía a sus oyentes. Un genio de la calle. Un sabio que durante unos días abrió su alma de par en par a otro sabio, Josep Pla. Hablaron, sobre todo, de la vida, y también del arte, que era su forma de vida: "El arte no es una cosa esencial y yo no necesito esculpir para ser el hombre que soy. Lo que pasa es que la escultura es la manera más práctica que tengo para controlar mi espíritu y mi inteligencia, para saber si soy una bestia embrutecida o una bestia despierta. Hago formas y líneas, veo movimientos y colores y si consigo sacar algo es que no soy completamente estúpido".
(…)"Necesito llevar este control de una manera intermitente, por etapas. El hombre no es una máquina. Trabajo cuando me parece. A veces me paso meses y meses entre una etapa y otra. La gente trabaja de una manera delirante y monstruosa. Yo me podría tirar años contemplando una gallina, mirando la cabeza de un conejo, distraído ante los terneros, los bueyes y las vacas. Cuando quiero trabajar, abro una ventana y hago lo que veo. Todo es admirable".
Manolo
La obra de Manolo, figurativa y tranquila, sin excesos llamativos, siempre de formatos discretos, pequeños "de una manera inevitable" como él mismo gustaba de aclarar (en sus propias palabras, aunque empezase un trabajo con una idea de tamaño mayor, poco a poco se le iba quedando pequeño entre los dedos), muestra la obra de un artista sincero y humilde que siempre realizó, como quiso, los temas que le interesaron.
Manolo, uno de los pocos artistas que circulan por la historia del arte con sólo su nombre propio.

jueves, 12 de marzo de 2009

ALBERTO

PALABRAS DE PICASSO SOBRE ALBERTO
"Todos le llamábamos Alberto y ya casi nadie se acordaba de su apellido. Alberto, a secas, era suficiente, porque sólo había un Alberto.
Era un hombre de recia y honda personalidad, con un formidable sentido del humor, y una gracia socarrona y bondadosa a un tiempo.
Era un hombre muy grande, como aquella escultura que presentó en la Exposición de París y que habría que buscar ahora, saber dónde está. La obra de Alberto ha influido considerablemente en muchos artistas de nuestra época, en muchos artistas importantes.
Con sus teorías y su obra suscitó una inquietud creadora e impulsó los movimientos artísticos de vanguardia que rompieron a España con el academicismo, con el conformismo reaccionario.
Recuerdo dos anécdotas que caracterizan la concepción artística de Alberto de una forma muy concreta.
Una vez, entrando en una casa moderna, Alberto dio un gran puntapié a un tabique y lo tiró: «Esta casa no es buena, dijo Alberto. Como las casas modernas, el arte que no resiste las patadas no es bueno». Otra vez, Alberto me contó lo siguiente: Había en el Museo del Prado un copista que se volvió loco. Y es que, al estar copiando un cuadro donde había 33 pajarillos Alberto pasó por allí, los contó y vio que en la copia faltaba uno, volvió a contar el copista y faltaban dos. En Ciempozuelos terminó el hombre, decía Alberto, a resultas de aquel error.
A menudo recuerdo esta historieta de Alberto, no sólo por su gracia, sino por su contenido crítico contra el arte de pura imitación. Era un hombre muy grande, un hombre muy grande, nuestro Alberto".

BIOGRAFÍA
Alberto Sánchez nace en Toledo el 8 de abril de 1895. Comienza a trabajar como porquero a la edad de siete años. Cuando tenía doce años se trasladó a Madrid, donde ya se encontraba su familia. Allí ejerció los oficios de aprendiz de zapatero, escayolista y, por fin, desde los veinte años, pasó a ser panadero, como su padre. Sólo pudo asistir a la escuela de párvulos cuatro meses. Tenía ya quince años cuando un amigo empezó a enseñarle por las noches a leer, a escribir y algo de cuentas. En adelante, hasta el fin de sus días fue Alberto incansable lector.
Su afición al arte le llevó a frecuentar los museos madrileños, y sobre todo el Museo del Prado.
Participó en la Guerra de Marruecos en 1916, donde fue destinado para hacer el servicio militar en Melilla. Allí descubrirá el poder inspirador del paisaje y la fuerza de este en su capacidad creadora.Todo ello le hace crecer como artista y como persona. Allí crea sus primeras esculturas.
Tras su regreso a Madrid en 1925 realiza murales políticos y pasa largas horas dibujando en el Gran Café de Oriente, en la Puerta de Atocha. En 1925 Conoce a Rafael Barradas, uruguayo de nacimiento, que lo apoyará en todo momento. Más tarde lo reconocerá como su maestro de iniciación en las artes plásticas: «Para mí ha sido una gran suerte tratar a Barradas, genial pensador en cuestiones plásticas, sus consejos me han sido muy útiles.»
Por esa época descubre el Museo Arqueológico de Madrid y la escultura ibérica que tendrá una influencia decisiva en su obra. Participa en la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos con nueve esculturas y varios dibujos. Con ello se da a conocer como artista de vanguardia. Intelectuales y artistas postulan para que se le conceda una ayuda que le permita dedicarse plenamente a la escultura. La Diputación toledana le concede una beca que le será renovada durante los tres años siguientes.
ESCUELA DE VALLECAS
Su creación se debe a la idea de Alberto Sánchez y Benjamín Palencia que en 1927 se plantean la renovación del arte español dentro de nuestras fronteras frente al arte de vanguardia instalado en París. Los dos artistas participan en la "Exposición de Artistas Ibéricos" de 1925 y pasados dos años, en una serie de paseos al pueblo de Vallecas, en concreto al Cerro Almodóvar al que denominan como "Cerro Testigo", deciden la fundación de la escuela. Les atrae lo rural y buscan el reencuentro con el paisaje castellano en la línea de los pintores cercanos a la Generación del 98. En un acto significativo dejan constancia en un monolito de sus principios, así como los nombres de los referentes más significativos para ellos del arte y la cultura. Sus obras se insertan en la órbita del cubismo y el surrealismo, en una interpretación emocionada de los elementos del paisaje castellano cuyas formas constituyen su lenguaje. Se unen a ellos Juan Manuel Caneja, Maruja Mallo, Luis Castellanos, Luis Felipe Vivanco, incluso Lorca y Alberti. Con motivo de la Guerra Civil se dispersan.
CALVO SERRALLER: SOBRE LA ESCUELA DE VALLECAS
"Desde mi punto de vista, su huella legendaria en el arte español contemporáneo tendrá siempre que ver, tanto en su primera versión de antes de la guerra como en la de después, con un estado de ánimo y con una actitud moral más que con una fórmula artística concreta. Por lo demás tampoco ha sido ésta la primera vez que en nuestro arte desempeñan un papel relevante un tipo de vivencia ética, pues, como ha escrito J. C. Mainer, «la literatura y el arte en España es casi siempre una apuesta a favor de la historia política y corre, por lo tanto, los mismos riesgos que ésta»."
En 1927 abandona el cubismo y se inicia en el surrealismo, llegando a desarrollar un estilo muy original y personal que le convierte en uno de los principales exponentes de la llamada escultura organicista.
En 1930 la actividad del artista se centra en la docencia, tarea a la que se dedicará toda su vida (fue profesor de Dibujo en un instituto del Escorial) . En esta época también colaboró con la compañía teatral " La Barraca ", diseñando figurines y decorados.
En 1933 pública en ARTE su famoso texto "Palabras de un escultor", manifiesto programático de la poética de Vallecas en contraposición con el publicado por Palencia con el que se producen ciertas desavenencias.

En 1937 marcha a París para participar en el Pabellón de la Exposición Internacional. Allí realiza el monolito de 11 metros situado de la entrada del Pabellón, "El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella“
(se conserva un boceto). Conoce a Picasso, con quien entabló una duradera amistad, y a numerosos intelectuales y artistas franceses.
En 1938 abandona España como profesor de los niños españoles que van a refugiarse en la URSS. En 1939-1945. Expone las obras traídas de España en la fábrica Stalin de Moscú. Reemprende su actividad de escenógrafo.

En 1956 reemprende su actividad como escultor, que no abandonará hasta el final de sus días y que tendrá como fruto casi medio centenar de piezas importantes ”Pájaro bebiendo agua”, ”Perdiz del Cáucaso”, ”La mujer de la estrella”, ”Toro ibérico” son piezas más estilizadas y líricas que las realizadas en los años 30, por el recuerdo y añoranza de España, aunque en esta etapa incorpora nuevos materiales.
Durante 1957 viaja a Pekín con Luis Lacasa y trabaja como asesor en la película de Kozintsev "Don Quijote". Para la documentación escenográfica del largometraje de Kózintsev, el director ruso contó con el concurso del escultor Alberto Sánchez. Para esta película, en la que incluso llegó a cantar y actuar como figurante, Alberto realizó diez composiciones escenográficas de las que se conservan tres en el Museo Pushkin de Moscú y una en el MNCARS de Madrid

El tema de la mujer es reiterativo en la escultura de Alberto
SU OBRA
Su obra escultórica se caracteriza por ser una interpretación poética de lo real, una especie de “realismo metafórico”. En sus esculturas, aparentemente más abstractas se puede discernir siempre el origen de las formas, más que creadas “recreadas, extraídas del mundo real. El arte de Alberto está profundamente enraizado en España: tanto en la tradición artística ( escultura ibérica, Goya…) como en el medio físico, vegetal y geológico de Castilla. El arte de Alberto es nacional y popular.
Alberto utiliza todo tipo de materiales y emprende una renovación radical de las formas escultóricas. Abandona la concepción tradicional de la estatua e introduce el espacio: en sus esculturas aparece de modo reiterativo “el hueco”, “el vacío activo” que forma parte esencial de la obra, como elemento volumétrico-espacial de indudable procedencia cubista.
Sus volúmenes se estilizan en formas de apariencia vegetal, verdaderas masas que adquieren una orgánica fisonomía de tierra trabajada.
Artista inmerso en el espíritu de las vanguardias históricas desde la perspectiva de un surrealismo ibérico, repleto de sorprendentes intuiciones y adelantos a las realizaciones de su tiempo, vivió el azar de la guerra y el exilio con perjuicio irreparable para la conservación de su obra. "Ésta es la primera tragedia para la obra de mi padre, reconocer que sus grandes realizaciones del período que él denominaba abstracto se han perdido irreparablemente“ ( su hijo Alcaén). Son aquellas obras que en 1937 quedaron bajo los escombros de su casa de Madrid, batida por la artillería y reducida a escombros.

Alberto Sánchez es el arquetipo de autodidacta, que supo aunar en su trabajo memoria y experiencia. Trabajó la escultura y la escenografía, lo que ayudó a que viviera intensamente la vida artística española durante los años de la República.Según Brihuega Alberto vivió la más hermosa historia artística contemporánea,
Se le considera uno de los renovadores del arte español a mediados de los años veinte. Sus esculturas geométricas cargadas de "energía futurista y atentas a la mirada moderna sobre el clasicismo", Su trabajo como escultor fue pletórico, rico, lleno de compromiso. Como también lo fue su labor como escenógrafo. Sus colaboraciones con la compañía de teatro de Lorca, "La Barraca", consiguieron difundir el arte de vanguardia en el pueblo.

EL ARTE POÉTICO LE RINDE HOMENAJE
De Alberto se han dicho las cosas más hermosas, las más poéticas, las más entusiastas. “Es el único escultor del rayo –escribía Miguel Hernández-, el único que graba el color de la madrugada, el único que ha hecho un monumento a los pájaros y una estatua al bramido...”.
El arte de Alberto es profundamente popular. Nunca dejó de ser un campesino, ni nunca dejó tampoco de ser español. Pero Alberto sigue siendo en este país en el que nació un ser desconocido y, sin embargo, Alberto ha sido quizá en la escultura lo que Picasso en la pintura.
Alberto deja una obra desperdigada, en parte perdida, pero con unos cimientos muy profundos para el arte, con una endiablada personalidad, con un sentido de anticipación, con una auténtica revolución sobre la forma. Se alargó con una pasión mística y revolucionaria hasta proporcionar una estrella al pueblo español sin importarle por ello estrellarse. Se estrelló con su pueblo, ya que ambos tenían la misma estrella.

"Pájaro bebiendo agua"

Neruda, Alberti, Bergamín, Blas de Otero, Picasso, Buñuel, Miguel Hernández ... intelectuales de su época, compartieron momentos y vivencias con Alberto... también su arte...
PALABRAS DE UN ESCULTOR "Me dicen: la ciudad. Y yo respondo...: el campo. Con las emociones que dan las gredas, las arenas y los cuarzos: con las tierras de almagra alcalinas, oliendo a mejorana, entre vegetales de sándalo, con las hojas secas de lija, y un arroyo de juncos con puntos de acero galvanizado; con las tierras que alcáen de la Sagra toledana y los olivos, de tordos negros cuajados; también un sapo venenoso con amargor de retama y sabor de rana viva; y en el río, un pez saltando perseguido de lombrices... que a todo ello lo mojan las lluvias y el sol lo vuelve cieno; que todo tenga olor de tormentas y de rayos partiendo higueras;" Alberto “Que de aquí en adelante no sea más que un terrón de castellanas tierras; que el terrón sea de tierra parda en invierno, con rojo viejo de Alcalá, con amarillo pajizo y matas de manzanilla de Toledo; que tenga también blanco de Luna de Pantoja y Alamada
(…) Yo deseaba que todos los hombres de la tierra disfrutaran esta emoción que me causaba el campo abierto. Por eso siempre he considerado este arte un arte revolucionario, que busca la vida.”
AlbertoCuando Alberto Sánchez murió, en 1962, en el lejano exilio soviético, comenzaba la construcción de un mito que fascinaría a la izquierda española en la última década del franquismo y en los años de la transición. Alberto era el artista proletario por antonomasia: herrero y panadero antes de llegar a ser escultor. Era un creador de vanguardia, pero muy lejos del vanguardismo “esteticista”, “cosmopolita” y “deshumanizado”; su “mano de raíz”, como decía el poeta Miguel Hernández, se hundía en la tierra castellana y la propia tierra (el páramo, el toro, los pájaros, la campesina) dominaba su obra. Alberto era, en fin, el combatiente político, el autor del monolito "El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella", erigido ante el pabellón de la República en la Exposición Universal de París de 1937.
Bibliografía utilizada:
- Enrique Azcoaga: "Alberto". Dirección Gral del Patrimonio Artístico y Cultural. 1977
- Peter Martin: "Alberto". Editorial Corvina
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