domingo, 30 de mayo de 2010

GUIDO RENI: HIPÓMENES Y ATALANTA.UNA PINTURA QUE HABLA

 
GUIDO RENI: HIPÓMENES Y ATALANTA,1618-1619 
(Museo del Prado)
El tema mitológico
Hipómenes y Atalanta es una de las obras claves de Guido Reni. Tema de contenido mitológico, inspirado en la "Metamorfosis" de Ovidio. La temática mitológica nos pone en relación con la "Academia del Naturale" donde Reni se formó tras una etapa de aprendizaje con el maestro flamenco Denis Calvaert. En la Academia enseñaban mitología a los pintores por lo que estos conocían muy bien la cultura grecorromana de la que la Academia poseía un buen repertorio de imágenes.
METAMORFOSIS. LIBRO X. Pasaje de la historia de Atalanta e Hipomenes
El momento que Guido elige para el retrato es cuando Hipómenes acaba de lanzar a un lado la segunda manzana y Atalanta se desvía de la carrera para recogerla. Tiene ya una manzana pero no puede resistirse a la otra. Hipómenes aún guarda en su mano izquierda la tecera manzana y hace lo mismo que con las anteriores y gana la carrera.
La Metamorfosis de Ovidio, narra el mito de Atalanta, hija de Esqueneo, rey de Arcadia, quien se ofreció en matrimonio a quel que pudiera vencerla en una carrera. El castigo para los perdedores, era la muerte. Hipómenes, enamorado de la joven, aceptó el desafío ayudado por Venus, que le proporcionó tres manzanas de oro que el joven debería ir arrojando a su paso para distraer así a Atalanta y poder ganarle en la competición.
La búsqueda de la belleza ideal
Se procuró la perfección de las formas y de los sentimientos, rechazando lo vulgar en beneficio de lo trascendente,  buscando el ideal de belleza. Este ideal se intenta plasmar tal y como se había expresado en la época clásica grecorromana y después en el Renacimiento.
El hecho de considerar el arte como la representación de la naturaleza limpia de fealdad y de toda vulgaridad, hace que Reni, distribuye los focos de luz donde mejor le conviene, para darle, sobre todo a la figura, esa claridad, dignidad y grandeza, propias del clasicismo. Las formas son cerradas y conformadas por la línea de dibujo. Al contemplar una obra de Guido Reni se percibe que el artista se fundamenta en la distancia, el orden y el dibujo. Ese mismo principio racionalizador se puede aplicar también a la composición, vertebrada por un riguroso esquema geométrico.
No hay lugar para la interpretación, todo está guíado por la razón, y la razón se vale de unas pautas, de unas reglas para aplicar a la obra. Esas normas las aprendió Reni en la Academia con los Carracci.
La reconstrucción visual de la naturaleza basada en la "divina proporción"
Los artistas siempre han buscado un formato ideal sobre el cual trabajar así como las proporciones ideales para ese formato. El método para llegar a este objetivo se desarrolló a partir del descubrimiento de la "sección aúrea", resultado de un difundido interés por la geometría y el arte clásico (en que ya se aplicó) en el Renacimiento. El número de oro ha sido empleado por Reni para la distribución en el lienzo de las dos figuras. Cabeza, pies, brazos, manos, etc., están dispuestas en el lugar exacto marcado por esta regla matemática, incluso las medidas del cuadro, su anchura y altura responden a un principio, siendo el rectángulo empleado, raíz cuadrada de 2.
Las dos figuras aparecen en el centro del cuadro. Los dos cuerpos, en tonos claros resaltan sobre un fondo oscuro, lo que da a la obra sensación de profundidad.
El dinamismo se logra con un recurso barroco: la utilización de ejes diagonales y ondulaciones por medio de los paños que cubren, en parte, los cuerpos. Estos paños resultan un elemento expresivo, se enlazan en el centro simbólicamente y sus colores ámbar y púrpura destacan sobre el blanco de los cuerpos y sobre el fondo oscuro.
La luz se centra en los cuerpos acentuando la temática.
Se capta el momento más dramático de la acción: inestabilidad de Atalanta al agacharse frente a la determinación de Hipómenes que sigue hacia adelante girando levemente la cabeza para constatar el retraso de su compañera. Estos gestos nos ponen , de nuevo, ante un recurso barroco: la teatralidad.
En la composición de la obra se pueden destacar dos zonas: la superior en que se encuandra Hipómenes y la inferior ocupada por Atalanta. Esto puede ser un anticipo del vencedor y la perdedora.
Esta obra evidencia un riguroso esquema geométrico. Las dos figuras en actitud de correr se inscriben en una geometría abstracta formada por dos diagonales, para mostrar como los movimientos físicos, tienen límites por una norma fijada de antemano. Otro ejemplo más del dominio de la razón frente al sentimiento, del control, la regla frente a la espontaneidad, en esa búsqueda del ideal de belleza. Un tiempo lejano en que la labor del artista, estaba sujeta a un fuerte componente intelectual, unido a una gran destreza artística.
Una pintura que habla
La relación entre la pintura y la poesía fue objeto de análisis ya en el pensamiento grecorromano. Para Simónides la poesía es pintura que habla (lalousan). Porque las acciones que los pintores representan mientras suceden, las palabras las presentan y las describen cuando ya han sucedido» (De glor. Ath. III).
La concepción de la palabra como imagen y la equiparación entre pintura y poesía revelan, a juicio de algunos comentaristas, el carácter mimético que para Simónides tienen ambas prácticas. Así lo entiende Plutarco en su comentario: «Y si unos con figuras y colores, y otros con palabras y frases representan lo mismo, difieren en formas de imitación (mimêseôs) pero un único fin subyace en ambos»
La percepción de la palabra como imagen surge con la escritura, que hace visible el lenguaje hablado, lo convierte en un artefacto: la palabra se percibe separada del flujo del discurso y se convierte en imagen.
La palabra hablada es evento, suceso en el tiempo. La palabra escrita es imagen, objeto en el espacio.
Simónides asimila pintura y poesía como si fueran fruto de una misma operación intelectual y produjeran «objetos» de idéntico tipo, imágenes equiparables. El hecho de que en griego escritura y pintura, escribir y pintar, se dijeran igual (graphê, graphein) sin duda había de colaborar en esta asimilación. NEUS GALÍ: "En torno a Simónides. Poesía silenciosa, pintura que habla".
Una lectura del cuadro y una mirada al poema desde una interpretación feminista
Al contemplar este cuadro, nos encontramos, en primer lugar, con un título que anuncia las dos figuras centrales y nos remite a un contexto histórico-mitológico determinado; el texto acota la imagen visual del cuadro; Atalanta e Hipómenes ocupan casi la totalidad del lienzo. La anatomía de las dos figuras destaca por contraste con un fondo de una luminosidad violenta. La escena nos remite a Ovidio. Si no conociésemos el pasaje de Ovidio la anécdota recreada en el cuadro quedaría incompleta. 
Para un teórico del arte como Panofsky, es fundamental el análisis iconográfico de las imágenes lo cual implica la importancia del bagaje cultural para una buena comprensión del arte.
La palabra y la imagen se complementan. 
Por otra parte el mensaje que nos sugiere el cuadro. nos lleva a pensar  en la misoginia del texto de Ovidio. Se representa la codicia femenina como la causa de la derrota de Atalanta y la astucia e inteligencia de Hipómenes. Aunque también los versos pueden sugerir que Atalanta se deja ganar por amor. Pero lo cierto es que, sea cual sea la verdad, el vencedor es el hombre, Hipómenes. Ovidio escoge términos como "juvenil vigor" para caracterizarlo mientras que a Atalanta la define con vocablos como "pesada", vacilaba". La oposición que se plasma en el lienzo en el tratamiento de los cuerpos se manifiesta ,también, en el lenguaje poético mediante la oposición de los campos semánticos.
Ovidio presenta una mujer hermosa y veloz pero que sucumbe a la tentación porque la codicia femenina le supera.
En el cuadro se representa a Hipómenes con mayor altura y la posición adelantada con respecto a Atalanta que aparece reconcentrada en sí misma y mirando hacia atrás, en posición de retroceso. El hombre triunfa y la mujer es víctima de su indecisión y, sobre todo, de su codicia. Este tratamiento de la mujer estará presente a lo largo de toda la historia de las artes, o por lo menos, hasta el siglo XX.
El artista
                                      Autorretrato
GUIDO RENI (Bolonia, 1575-1642)
Pintor y grabador italiano, ignorado durante siglos, fue sin embargo considerado en su época uno de los pintores más importantes de Italia. Su definitiva recuperación crítica se llevó a cabo en 1954 con motivo de una exposición que tuvo lugar ese año en Bolonia. Su pintura, iprofundamente nfluida por la antigüedad clásica y por Rafael, constituye una de las más vigorosas muestras de la tendencia clasicista del arte barroco.

Fuentes.:
Hauser, Arnold: "Historia social de la literatura y el arte"
Panofsky, E.: "Estudios sobre iconología"
Neus Galí: "En torno a Simónides. Poesía silenciosa, pintura que habla"

domingo, 23 de mayo de 2010

REFERENCIAS EN EL ARTE DE HOPPER


La admiración y la sugestión que produce una obra hace que esta se convierta en un referente, en un icono al que seguir.
Muchos artistas se sienten identificados con la expresión plástica conocida y de un modo consciente o inconsciente adaptan modelos previos a su estilo personal.
Cuando un artista tiene una actitud parecida a otro, ante la vida, cuando reacciona de un modo parecido ante los mismos estímulos, no resulta raro que lo refleje de un modo similar en sus manifestaciones artísticas. Hopper pasó de ser atraído a atraer. En su obra se percibe la huella impresionista y, a su vez, su pintura imprimirá carácter en el arte posterior. La pintura, el cine y la literatura exhibirán su impronta porque la frialdad aparente del arte de Hopper, encierra la pasión y el peso de la realidad, y toda creación artística vive de esa pasión.
Hopper y la luz impresionista
Hopper muestra la influencia que ejercieron los pintores impresionistas en su obra. La luz, fundamental para aquellos, va a ser protagonista en su pintura, matizando todas las superficies, acentuando el dramatismo y los contrastes. Es la luz el efecto más dinámico de sus cuadros.
Mientras en Europa se consolidaban el fauvismo, el cubismo y el arte abstracto, Hopper se siente más atraído por la obra de Manet, Monet, Dégas, Turner y también por Goya.
Las casas solitarias de Nueva Inglaterra y de Nueva York, fuente de inspiración
HOPPER: "Casa de Marshall", 1932
"El escritor Peter Handke interpreta los paisajes de Hopper no como "amenazas oníricas" sino como "realidad abandonada", atribuyéndoles en la misma línea una influencia "mágica" y comparándolos con las "plazas metafísicas vacías de Chirico", con "El Imperio de las Luces" de Magritte. La imagen de una casa, irreal por los efectos de la luz, de Edvard Munch, que lleva por título "Stormen" y muestra en primer plano formas sin rostro..."   (citado en el libro sobre Hopper de Rolf G. Renner).
                                      MUNCH: " The Storm" 1893

Los cuadros de torres y ciudades de Giorgio de Chirico se corresponden con los faros y paisajes de Hopper.

Faros, paisajes, habitaciones solitarias, puertas y ventanas que dejan pasar la luz... 
                                   HOPPER: "Mañana en Cape Cod", 1950
Otro artista que admira a Hopper es Andrew Wyeth. Al igual que Hopper elimina  la  representación del detalle, lo que evita la distracción y lleva al espectador a captar la esencia de la obra y aumenta el misterio de sus habitaciones, sus paisajes desolados y sus casas solitarias.
Andrew Wyeth: "Christina's World", 1948


DAVID HOCKNEY, (1937) artista inglés, que vive en Los Ángeles, California.
Es un importante contribuyente del Pop Art inglés de los años 1960. Pintor, ilustrador, dibujante y escenógrafo es considerado uno de los artistas más influyentes del s. XX.        En su obra aparecen las puertas y ventanas, la luz, la melancolía y la ambigüedad que Hopper anticipó.

ERIC FISCHL continua una línea ya manifestada por Hopper: la técnica pictórica de una doble codificación. No sólo reproduce huellas culturales del hombre, sino que conduce la mirada a situaciones psicohistóricas con más claridad que Hopper. Su obra recuerda la historia de los deseos reprimidos en el proceso de la civilización, que, con frecuencia se convierten también en centro oculto de la construcción plástica en los cuadros de Hopper. Como Fischl, Hopper da a entender que en la mirada del varón sobre la mujer se nota que proyecta en ella deseos inconscientes, que su mirada, está sujeta a un código mental y social típico. (Rolf G. Renner).
Un referente literario
Extracto de un relato escrito por Hemingway, titulado "The Killers" que fue una de las fuentes de inspiración de Hopper en su cuadro más famoso, "Nighthawks":
"La puerta del restaurante Henry se abrió y entraron dos hombres que se sentaron en el mostrador.
-¿Qué le sirvo? -preguntó Georges.
-No se -contestó uno de ellos.
-¿Qué quieres comer, Al?
-No sé -contestó Al-.No sé lo que quiero comer.
Afuera aumentaba la oscuridad. Las luces de la calle se veían por la ventana. Los hombres leían el menú. Nick Adams los miraba desde el otro lado del mostrador. Cuando ellos entraron estaba hablando con Georges."
Referentes cinematográficos 
El mundo del cine se ha sentido atraído de un modo especial por la pintura de Hopper. Películas como "Psicosis" de Hitchcock, "Érase una vez en América" de Sergio Leone, "Dinero caído del cielo" de Herbert Ross, "Terciopelo azul" de David Linch, "Lost in Traslation" de Sofía Coppola y un gran número de films muestran referencias a la obra del pintor.

 
El lenguaje del cine, al reflejarse en un espacio bidimensional, igual que la pintura, se puede proyectar y estructurar como un cuadro, de ahí que la representación pictórica sea un referente importante. Al mismo tiempo la fotografía y el cine fueron también referente en el arte de Hopper que era aficcionado al séptimo arte.

Un referente musical

 

domingo, 9 de mayo de 2010

EDWARD HOPPER: EL ARTE DE LA SUGERENCIA


Autorretrato, 1925
EDWARD HOPPER (1882 - 1967) pintor estadounidense, célebre sobre todo por sus retratos de la soledad en la vida norteamericana contemporánea. Su obra se puede encuadrar dentro de las vanguardias históricas, en el realismo norteamericano.
1900: cursa estudios de arte en la New York School of Art. Tras conseguir su título, Hopper obtuvo su primer trabajo como ilustrador publicitario en la C. Phillips & Company.
En 1906 viaja a Europa por primera vez, visitando París, en donde experimentará con un lenguaje formal cercano al de los impresionistas. En 1907 visitó Londres, Berlín y Bruselas.
En 1908 se instala definitivamente en Nueva York.

En 1909 regresa a París donde se formará su estilo personal e inconfundible.
Regresa a Estados Unidos y abandona las nostalgias europeas que le habían influido hasta entonces y empieza a elaborar temas en relación con la vida cotidiana norteamericana, modelando y adaptando su estilo a esa temática. En 1910 realiza un nuevo viaje a París y a España.En 1918 se convierte en uno de los primeros integrantes del Whitney Studio Club, el centro más dinámico para los artistas independientes de la época.
"Room in New York", 1932
En 1924 se casa con la pintora Josephine Verstille.
En 1933 primera retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
En 1950 se realiza una exposición retrospectiva de su obra en diversos museos del país y recibe varias distinciones honoríficas.
1967: fallece en Nueva York. Un año después muere su esposa quién lega el conjunto de la obra de su marido al Whitney Museum of Art de Nueva York.
TEMAS Y ESTILO
Produjo algunas de las obras más populares del arte americano. A lo largo de su carrera creó imágenes fascinantes de lugares y gentes de la vida cotidiana, logrando impregnar estas escenas de dramatismo al expresar en ellas la sensación de aislamiento, el anonimato y la comodidad agridulce de la soledad. Sus imágenes de Nueva York, de corte cinematográfico, reflejan la vida urbana en América en el período de entreguerras.
Realiza una serie de acuarelas de los acantilados y playas de Nueva Inglaterra.
 "La mansarda", 1923. acuarela

"El velero", 1911
  "Blackhead", 1916-1919
"Blackhead, Monhegan", 1916-1919
"Monhegan houses in Maine", 1916-1919
"The Lighthouse at Two Lights",1929
"Cape Cod Afternoon", 1936
"Rooms-sea", 1951
Alejado de las modas y tendencias artísticas, su estilo recibe múltiples influencias, pero suele encuadrarse en el llamado “realismo americano”. Sus pinturas son lacónicas, en ellas se aprecia el vacío y el silencio. Las escenas que crea están invadidas por una leve acción, como el rumor de la brisa suave de una cortina.
"Night Windows", 1928
Mientras en Europa se consolidaban el fauvismo, el cubismo y el arte abstracto, Hopper se siente más atraído por Manet, Pissarro, Monet, Sisley, Courbet, Daumier, Toulouse-Lautrec y por un pintor español, Goya.
Su evocadora vocación artística evoluciona hacia un fuerte realismo, que resulta ser la síntesis de la visión figurativa unida al sentimiento poético que Hopper percibe en sus objetos.
"Hotel Room", 1931
Poesía que John Updike dedica al pintor norteamericano Edward Hopper, donde ensalza las virtudes de una de sus obras: "Habitación de hotel" ( Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), comparándola con una del genial pintor de Delft, Vermeer.
"Habitación en Brooklin", 1932
  "Chop Suey", 1929

Imágenes urbanas o rurales, inmersas en el silencio, en un espacio real y metafísico a la vez, que comunica al espectador un sentimiento de alejamiento del tema y del ambiente que le rodea.
"Autómata", 1927
Hopper consigue estos efectos por medio de una esmerada composición geométrica del lienzo, por un sofisticado juego de luces, frías, cortantes e intencionadamente "artificiales", y por una extraordinaria síntesis de los detalles. 
Hopper utiliza con frecuencia una recta. Horizontales, por lo general una carretera o una vía férrea. Para construir el espacio dentro de la imagen y poner de relieve la división entre el espacio pictórico y el mundo del espectador.
Es característica la descripción de los interiores, que aprende con Degas.
La escena aparece casi siempre desierta; en sus cuadros casi nunca encontramos más de una figura humana, y cuando hay más de una lo que destaca es la alienación de los temas y la imposibilidad de comunicación resultante, que agudiza la soledad.
        "Compartimento C", 1938
                              LAS ESCENAS NOCTURNAS
A lo largo de su carrera, Hopper estuvo fascinado por el dramatismo que puede crear la iluminación lo que se hace evidente en sus cuadros nocturnos: contraste entre brillantes interiores iluminados con las tinieblas de fuera, luces fluorescentes o lámparas eléctricas que iluminan las ventanas irrumpiendo en la oscuridad de la calle. Muchas de las pinturas de Hopper poseen un aire de misterio. Las posibilidades "voyeuristas" inherentes a la ciudad moderna, donde la gente vivía muy próxima, pero al mismo en el anonimato son especialmente visibles en la noche.
"Nighthawks", 1942
Hopper describe con frecuencia las rápidas miradas en movimiento desde los trenes elevados que permiten vislumbrar las ventanas en los edificios vecinos, donde los seres humanos se manifiestan con sus preocupaciones privadas, sin darse cuenta o sin importarle que están siendo observados.
HOPPER Y EL CINE
El mundo pictórico de Hopper, de imágenes congeladas en el tiempo, en las que se perciben relaciones ambiguas de sus personajes con el entorno, de imágenes llenas de misterio, que dan rienda suelta a la imaginación del espectador, tiene un dramatismo tal que uno entiende por qué algunos directores de cine se sintieran atraídos por él. Alfred Hitchcock se inspiró en el óleo “Casa junto al ferrocarril” para la tenebrosa casa de “Psicosis”.
Hopper había realizado una serie de acuarelas de casas, durante sus veranos en Nueva Inglaterra. Casas envueltas en soledad, silenciosas, en paisajes vacíos. Calles solitarias que recuerdan a algunas de Magritte o a De Chirico.
La obra “Aves nocturnas fue reproducida exactamente en la película de Herbert Ross, “Dinero caído del cielo”.
Incluso algunas novelas de la época reproducen el ambiente representado por Hopper.
Narrada por el actor y coleccionista de arte Steve Martin, esta película rastrea las influencias variadas de Hopper, del impresionismo francés a las películas de gángsteres de la década de 1930.
Fue producida por la Galería Nacional de Arte.
Fuentes:Rolf G. Renner: “Hopper”. Taschen
Erika Bornay: “Las historias secretas que Hopper pintó”. Icaria
Jon Thompson: “Cómo entender la pintura moderna”. Electa
WEB: Edward Hopper en la National Gallery of Art

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