GUIDO RENI: HIPÓMENES Y ATALANTA,1618-1619
(Museo del Prado)
El tema mitológico
Hipómenes y Atalanta es una de las obras claves de Guido Reni. Tema de contenido mitológico, inspirado en la "Metamorfosis" de Ovidio. La temática mitológica nos pone en relación con la "Academia del Naturale" donde Reni se formó tras una etapa de aprendizaje con el maestro flamenco Denis Calvaert. En la Academia enseñaban mitología a los pintores por lo que estos conocían muy bien la cultura grecorromana de la que la Academia poseía un buen repertorio de imágenes.
El momento que Guido elige para el retrato es cuando Hipómenes acaba de lanzar a un lado la segunda manzana y Atalanta se desvía de la carrera para recogerla. Tiene ya una manzana pero no puede resistirse a la otra. Hipómenes aún guarda en su mano izquierda la tercera manzana y hace lo mismo que con las anteriores y gana la carrera.
METAMORFOSIS. LIBRO X. Pasaje de la historia de Atalanta e Hipomenes
La Metamorfosis de Ovidio, narra el mito de Atalanta, hija de Esqueneo, rey de Arcadia, quien se ofreció en matrimonio a aquel que pudiera vencerla en una carrera. El castigo para los perdedores, era la muerte. Hipómenes, enamorado de la joven, aceptó el desafío ayudado por Venus, que le proporcionó tres manzanas de oro que el joven debería ir arrojando a su paso para distraer así a Atalanta y poder ganarle en la competición.
La búsqueda de la belleza ideal
Se procuró la perfección de las formas y de los sentimientos, rechazando lo vulgar en beneficio de lo trascendente, buscando el ideal de belleza. Este ideal se intenta plasmar tal y como se había expresado en la época clásica grecorromana y después en el Renacimiento.
El hecho de considerar el arte como la representación de la naturaleza limpia de fealdad y de toda vulgaridad, hace que Reni, distribuye los focos de luz donde mejor le conviene, para darle, sobre todo a la figura, esa claridad, dignidad y grandeza, propias del clasicismo. Las formas son cerradas y conformadas por la línea de dibujo. Al contemplar una obra de Guido Reni se percibe que el artista se fundamenta en la distancia, el orden y el dibujo. Ese mismo principio racionalizador se puede aplicar también a la composición, vertebrada por un riguroso esquema geométrico.
No hay lugar para la interpretación, todo está guíado por la razón, y la razón se vale de unas pautas, de unas reglas para aplicar a la obra. Esas normas las aprendió Reni en la Academia con los Carracci.
La reconstrucción visual de la naturaleza basada en la "divina proporción"
Los artistas siempre han buscado un formato ideal sobre el cual trabajar así como las proporciones ideales para ese formato. El método para llegar a este objetivo se desarrolló a partir del descubrimiento de la "sección aúrea", resultado de un difundido interés por la geometría y el arte clásico (en que ya se aplicó) en el Renacimiento. El número de oro ha sido empleado por Reni para la distribución en el lienzo de las dos figuras. Cabeza, pies, brazos, manos, etc., están dispuestas en el lugar exacto marcado por esta regla matemática, incluso las medidas del cuadro, su anchura y altura responden a un principio, siendo el rectángulo empleado, raíz cuadrada de 2.
El dinamismo se logra con un recurso barroco: la utilización de ejes diagonales y ondulaciones por medio de los paños que cubren, en parte, los cuerpos. Estos paños resultan un elemento expresivo, se enlazan en el centro simbólicamente y sus colores ámbar y púrpura destacan sobre el blanco de los cuerpos y sobre el fondo oscuro.
La luz se centra en los cuerpos acentuando la temática.
Se capta el momento más dramático de la acción: inestabilidad de Atalanta al agacharse frente a la determinación de Hipómenes que sigue hacia adelante girando levemente la cabeza para constatar el retraso de su compañera. Estos gestos nos ponen , de nuevo, ante un recurso barroco: la teatralidad.
En la composición de la obra se pueden destacar dos zonas: la superior en que se encuadra Hipómenes y la inferior ocupada por Atalanta. Esto puede ser un anticipo del vencedor y la perdedora.
Esta obra evidencia un riguroso esquema geométrico. Las dos figuras en actitud de correr se inscriben en una geometría abstracta formada por dos diagonales, para mostrar como los movimientos físicos, tienen límites por una norma fijada de antemano. Otro ejemplo más del dominio de la razón frente al sentimiento, del control, la regla frente a la espontaneidad, en esa búsqueda del ideal de belleza. Un tiempo lejano en que la labor del artista, estaba sujeta a un fuerte componente intelectual, unido a una gran destreza artística.
Una pintura que habla
La relación entre la pintura y la poesía fue objeto de análisis ya en el pensamiento grecorromano. Para Simónides la poesía es pintura que habla (lalousan). Porque las acciones que los pintores representan mientras suceden, las palabras las presentan y las describen cuando ya han sucedido» (De glor. Ath. III).
La concepción de la palabra como imagen y la equiparación entre pintura y poesía revelan, a juicio de algunos comentaristas, el carácter mimético que para Simónides tienen ambas prácticas. Así lo entiende Plutarco en su comentario: «Y si unos con figuras y colores, y otros con palabras y frases representan lo mismo, difieren en formas de imitación (mimêseôs) pero un único fin subyace en ambos»
La percepción de la palabra como imagen surge con la escritura, que hace visible el lenguaje hablado, lo convierte en un artefacto: la palabra se percibe separada del flujo del discurso y se convierte en imagen.
La palabra hablada es evento, suceso en el tiempo. La palabra escrita es imagen, objeto en el espacio.
Simónides asimila pintura y poesía como si fueran fruto de una misma operación intelectual y produjeran «objetos» de idéntico tipo, imágenes equiparables. El hecho de que en griego escritura y pintura, escribir y pintar, se dijeran igual (graphê, graphein) sin duda había de colaborar en esta asimilación. NEUS GALÍ: "En torno a Simónides. Poesía silenciosa, pintura que habla".
Una lectura del cuadro y una mirada al poema desde una interpretación feminista
Al contemplar este cuadro, nos encontramos, en primer lugar, con un título que anuncia las dos figuras centrales y nos remite a un contexto histórico-mitológico determinado; el texto acota la imagen visual del cuadro; Atalanta e Hipómenes ocupan casi la totalidad del lienzo. La anatomía de las dos figuras destaca por contraste con un fondo de una luminosidad violenta. La escena nos remite a Ovidio. Si no conociésemos el pasaje de Ovidio la anécdota recreada en el cuadro quedaría incompleta.
Para un teórico del arte como Panofsky, es fundamental el análisis iconográfico de las imágenes lo cual implica la importancia del bagaje cultural para una buena comprensión del arte.
La palabra y la imagen se complementan.
Por otra parte el mensaje que nos sugiere el cuadro. nos lleva a pensar en la misoginia del texto de Ovidio. Se representa la codicia femenina como la causa de la derrota de Atalanta y la astucia e inteligencia de Hipómenes. Aunque también los versos pueden sugerir que Atalanta se deja ganar por amor. Pero lo cierto es que, sea cual sea la verdad, el vencedor es el hombre, Hipómenes. Ovidio escoge términos como "juvenil vigor" para caracterizarlo mientras que a Atalanta la define con vocablos como "pesada", vacilaba". La oposición que se plasma en el lienzo en el tratamiento de los cuerpos se manifiesta ,también, en el lenguaje poético mediante la oposición de los campos semánticos.
Ovidio presenta una mujer hermosa y veloz pero que sucumbe a la tentación porque la codicia femenina le supera.
En el cuadro se representa a Hipómenes con mayor altura y la posición adelantada con respecto a Atalanta que aparece reconcentrada en sí misma y mirando hacia atrás, en posición de retroceso. El hombre triunfa y la mujer es víctima de su indecisión y, sobre todo, de su codicia. Este tratamiento de la mujer estará presente a lo largo de toda la historia de las artes, o por lo menos, hasta el siglo XX.
El artista
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| GUIDO RENI: "Autorretrato", 1635 |
Pintor y grabador italiano, ignorado durante siglos, fue sin embargo considerado en su época uno de los pintores más importantes de Italia. Su definitiva recuperación crítica se llevó a cabo en 1954 con motivo de una exposición que tuvo lugar ese año en Bolonia. Su pintura, iprofundamente nfluida por la antigüedad clásica y por Rafael, constituye una de las más vigorosas muestras de la tendencia clasicista del arte barroco.
Fuentes.:
Hauser, Arnold: "Historia social de la literatura y el arte"
Panofsky, E.: "Estudios sobre iconología"
Neus Galí: "En torno a Simónides. Poesía silenciosa, pintura que habla"
Fuentes.:
Hauser, Arnold: "Historia social de la literatura y el arte"
Panofsky, E.: "Estudios sobre iconología"
Neus Galí: "En torno a Simónides. Poesía silenciosa, pintura que habla"
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