IMÁGENES Y PALABRAS. FÉLIX DE AZÚA: "AUTOBIOGRAFÍA SIN VIDA"

Los humanos somos aquello que de nosotros dicen nuestras imágenes

Las imágenes hablan por si mismas, muestran la vida del que las crea, el mundo en que habita… y más allá de la efímera existencia del artista, lo trascienden y lo muestran. Así van dejando la huella biográfica del hombre, la “biografía sin vida”.

Félix de Azúa publicó, en mayo, un ensayo excelente sobre su experiencia estética. En esta entrada recrearé algunas partes de su libro. Su narración va recorriendo momentos intensos del arte, la historia y la literatura. Su obra no es una autobiografía como él mismo nos dice "…no es este un libro que cuente mi vida sino la de muchos que, como yo, han tenido similares sensaciones, experiencias, emociones, decepciones y aprendizajes… por lo tanto no es darme a conocer, sino tratar de conocer a muchos que sin lugar a dudas no coinciden conmigo, pero cantan mi canción.

… siendo así que sólo nos sostiene la memoria, al  cabo somos el resultado de un puñado de signos."

                "Cet art n'est pas plus séparable de    
                l'élan qui l'anime, pas plus «immobilisable»
                que l'avion en vol n'est    
                séparable vol."
                A. MALRAUX

..."las artes constituyen un conjunto de prácticas notablemente diversas que nacen en el origen mismo de lo humano (es decir, de lo mortal), desde las primeras entalladuras sobre huesos animales hasta los frescos troglodíticos, y nunca nos han abandonado, incluso cuando las condiciones de supervivencia habrían aconsejado dejar esas prácticas para intentar salvar el pellejo. Puede decirse que la producción de esos signos que los modernos llamamos artísticos y cuyo nombre se aplica tanto a un ídolo de terracota azteca como al urinario de Duchamp, es indistinguible de la aparición en el cosmos de un animal consciente de que ha de morir. 

... Las artes, desde este punto de vista más general, como las religiones y las ciencias, parecen más bien un desesperado intento por imponer un sentido a nuestra vida, tan efímera como insensata.

...Si las representaciones científicas tratan de controlar nuestra vida material sobre la Tierra, las artísticas intentan lo mismo con nuestra vida emocional, pero, a la manera de una fábula antigua o de una pesadilla, basta que procuremos detener lo que amamos para que lo perdamos sin remedio. (…) La frustración una y otra vez va a cambiar o bien la representación o bien el soporte.

Las páginas que siguen desean dibujar una guía que a modo de mapa permita orientarse en una vida de imágenes, es decir lo que las imágenes le han hecho a una vida."

...En un pantocrátor medieval se encuentra, bajo la forma de un signo unificador, nuestro destino como mortales sometidos a los dioses, pero también una distribución de espacios que explica el orden del cosmos: lo que está arriba y lo que está abajo. Es una perspectiva simbólica, pero no por ello menos perspectiva que la geométrica. Confluyen allí fundidos en una sola figura el símbolo divino de nuestra salvación o condena, y la cosmología científica que ordena la pirámide del universo. Y lo mismo debe decirse de una tela de Rothko...

o de un paisaje de Cézanne.

También en ellos aprendemos a reconocer lo que está arriba y abajo, lo vivo y lo muerto.

Producir imágenes, una necesidad del ser humano

...Sólo podemos aventurar que las imágenes nacieron (y nacieron perfectas) cuando los humanos sintieron la irresistible necesidad de ver hacia afuera, de manera que se convirtieron en "el punto de vista", el lugar orográfico desde donde "se ve". Creo inseparable la súbita presencia de imágenes y la distinción entre "lo de dentro" y "lo de fuera", de un solo golpe, los humanos se separaron del mundo o hicieron del mundo un espectáculo que ellos contemplaban desde la butaca de sus ojos.

...Las imágenes eran lo permanente. Sus copias vivas en el mundo, tan sólo formas efímeras que como sombras se cruzaban un instante con la luz solar para desaparecer de inmediato en una nube de polvo.

De la oscuridad románica a la luz gótica

En unos años atroces, los de la Italia del siglo XV, se arrancará de la tierra una abstracción llamada "espacio" y se la someterá a un control geometrico que suele enseñarse en las escuelas bajo el nombre de "perspectiva". Brunelleschi levantará una cúpula que niega la gravedad y es pura teoría visible, contra el criterio de sus revoltosos albañiles, que veían en ello una traición y un sacrilegio.                                      

En el tránsito que va de la oscuridad románica

a la luz gótica,

        y de esta...

a la gramática renacentista, los humanos nos fuimos alejando de la caverna y abandonando los refugios de la tierra para habitar espacios cada vez más controlados, dominados, asfaltados y abstractos o intercambiables.

Lo cotidiano es elevado a categoría artística

¿Qué pudo suceder en la Holanda del siglo XVII para que se diera este ataque feroz, despiadado contra lo más humilde, aquello a lo que nadie había concedido importancia, lo que siempre pasó inadvertido como mera dilación de nuestra piel, de modo que ya nunca más el naipe usado, el morro del perdiguero, la copa de vino o la sonrisa galante pertenezca a sus dueños, sino a todo el mundo? Porque desde el momento en que fueron elevados a obra de arte, aquellos objetos dejaron de ser instantes y cosas personales, individuales, inconfundibles, vivientes, y se convirtieron en signos perfectos, así que ya nunca más pudimos beber en ese vaso alto de vidrio sin pensar que era un Terborch,

...ni percibimos una sonrisa tabernaria sin recordar a Brouwer

 ...ni pudimos pisar una alfombra que nos gritara: "Cuidado soy un Vermeer".

En el paroxismo de esta elevada abstracción y con un insoportable grito de alegría, Heidegger celebra que en las botas pintadas de Van Gogh se encuentre la fatigada experiencia de las botas verdaderas, sus múltiples caminos, la apretura de unos pies deformados y contrahechos, el barro, el polvo, toda una vida al servicio de su dueño.

Y sin embargo, es todo lo contrario: esas botas elevadas de rango ya no son el útil del labriego, del caminante, del peregrino o del propio Van Gogh en tanto que excéntrico ciudadano, buen bebedor y de oficio sus pinceles, sino el signo abstracto del dolor humano encarnado por un icono que destruye para siempre las viejas botas que todos hemos amado con locura y por cuyo amor hemos tardado demasiados años en comprar unas nuevas porque las nuevas son duras, inflexibles y no las redimen nuestras viejas botas convertidas ahora en obra de arte.

También Van Gogh era holandés, claro está, y verdugo de botas, sillas de mimbre, mesas de billar,

 ...jugadores de naipe o comedores de patatas.

Nunca, que yo recuerde, de sonrisas, aunque sí de orejas recién cortadas o de pipas encendidas que en breve se apagarán.

Toda esa vida inmediata y verdadera, cálida y desesperada y dolorosa y placentera, la nuestra, la de todo el mundo, abstraída ahora y petrificada en una imagen única y universal que Van Gogh redimiría finalmente con un huracán de estrellas sobre la pequeña iglesia del pueblo doblada en dos como un cuerpo herido a punto de derrumbarse.

Comienza el arte comprometido

(...) El encargado de dar forma a la Revolución no podía sino ser un artista y este artista, tribuno de los que con mayor ahinco e incluso con una cierta vesania había votado por la decapitación del rey, se llamaba Jacques-Louis David.

(...)Era David un revolucionario a quien no amedrentaba ni la sangre ni los cadáveres. ¡Había dibujado tantos cuando estudiaba anatomía artística!

(...)La forma en que David impuso la Revolución es un prodigio de imaginación, elegancia, buena conciencia y delirio. No fue obra exclusiva suya, pero él la llevó a su extremo sublime y abstracto, a la eternidad.

Faltaba, no obstante, la imagen total, la anulación completa de lo que había tenido lugar entre cuerpos lapidados, degollados o aplastados (...). La ocasión le llegó a David gracias al asesinato de Marat. Al contemplar el cadaver, comprendió de inmediato su sentido y lo convirtió en el prodigioso icono de la Revolución -con lo que vació de contenido una lucha y una fiesta que había anudado y desnudado y anonadado cuerpos humanos-, para construir el impío primer espectáculo popular revolucionario.

La mirada objetiva de Goya: los desastres de la guerra

(...)También había invitación a la piedad política, al credo, en la estampa de Marat asesinado y santificado, pero aquí, en estos grabados, no hay nada de eso, tan sólo el relato frío, objetivo, conceptual de los hechos, sin pasión redentora, a la manera de la instantánea de reportero..."Yo estaba allí y lo vi todo".

Que alguien considere interesante, digno de perduración, objeto de trabajo minucioso, exacto e intenso, ese conjunto de cuerpos despedazados, una ladrona de cadáveres, las mujeres violadas y los niños asesinados, significa que algo está cambiando y que ahora semejantes acciones, los "sucesos", se han convertido en algo intolerable, algo que nos impide soñar. De modo que hay que controlarlos y para ello hay que arrancarlos a la vida verdadera y eternizarlos en una obra de arte.. Con ello no se impedirá su repetición, pero se les privará de su fuerza terrestre, de su genio oscuro.

(...) El arte de Goya es aún noble e incluso se inspira en la estatuaria griega para dibujar alguno de los torsos desmembrados, lo que le da una fuerza estremecedora, pero pronto vendrá el empaque burgués, la "belleza" justificadora, a controlar por completo el nuevo signo.

En Goya está todo lo por venir, pero su sencillez, su elegancia extrema hace aún más espeluznante la aparición del "suceso".

Lo encontraremos en las cabezas cortadas, los miembros disyuntos de Gericault...

  ...en los gritos alucinados de Munch

...en las carnes flácidas de Bacon, cada vez más banalizado el mal.

Es todo eso que conocemos con el nombre de "romanticismo" y que no es sino la domesticación de lo siniestro, de los últimos demonios que quedaban sueltos en una sociedad que busca desesperadamente su ordenamiento administrativo y técnico.

Textos extraídos de la obra de Félix de Azúa, "Autobiografía sin vida"