BNF: EXPOSICIÓN VIRTUAL SOBRE JEAN FOUQUET

http://expositions.bnf.fr/fouquet/index.htm

BNF: EXPOSICIÓN VIRTUAL SOBRE LA ESTAMPA JAPONESA

Interesantísima exposición de la estampa japonesa, estudio muy completo con obras de los artistas pricipales (KIYONAGA, SHUNSHÔ, SHARAKU, UTAMARO, HOKUSAI, HIROSHIGE)

L’apparition de l’ukiyo-e à l’époque d’Edo par GISÈLE LAMBERT

« Vivre uniquement le moment présent, se livrer tout entier à la contemplation de la lune, de la neige, de la fleur de cerisier et de la feuille d’érable […], ne pas se laisser abattre par la pauvreté et ne pas la laisser transparaître sur son visage, mais dériver comme une calebasse sur la rivière, c’est ce qui s’appelle ukiyo. »

Histoire d’une collectionEstampes et livres illustrés de l’art ukiyo-e du département des Estampes et de la Photographie par GISÈLE LAMBERT

Les estampes japonaises, si attrayantes, apparues au XVIIe siècle importées du Japon en quantité, ont été "découvertes" au cours du XIXe siècle par un grand nombre de collectionneurs, artistes, critiques d’art, marchands occidentaux, conservateurs des collections publiques. Tout commença lorsque le Japon « s’ouvrit au monde », après deux siècles et demi d’isolement.

http://expositions.bnf.fr/japonaises/index.htm

DOMINIQUE PERRAULT: BIBLIOTECA NACIONAL DE FRANCIA

La historia de la Biblioteca Nacional Francesa, que tiene su origen en la que Carlos V construyó en el Louvre, está marcada por las múltiples mudanzas que ha sufrido a lo largo de los siglos. Fue trasladada primero a Blois y luego a Fontainebleau, para regresar a París en 1568. Su apertura al público, en 1692, no consiguió detener sus constantes viajes y los cambios políticos en Francia la afectaron de una manera muy directa. Inicialmente la institución tuvo carácter de nacional, pero, posteriormente, se convirtió en biblioteca imperial y, de nuevo, años después, volvió a su primera denominación. Durante la Revolución Francesa, sus fondos aumentaron gracias a las colecciones confiscadas por el gobierno, procedentes fundamentalmente de abadías, colegios y universidades clausuradas. El 14 de julio de 1988, François Mitterrand anuncia la construcción y la organización de una de las más grandes y más modernas bibliotecas del mundo. Deberá cubrir todos los campos del conocimiento, estar en la disposición de todos ellos, utilizar las tecnologías más modernas de transmisión de datos, poder ser consultada a distancia y ponerse en relación con otras bibliotecas europeas.

Hace algunos años la Biblioteca Nacional de Francia fue noticia: uno de sus conservadores robó una biblia hebrea del siglo XIII y la vendió por 231.000 euros en una subasta celebrada por Christies en Nueva York. Más tarde, el comprador, el coleccionista Joshef Goldman, decidió devolver el manuscrito tras llegar a un acuerdo con la biblioteca.

El proyecto arquitectónico es de DOMINIQUE PERRAULT. La nueva Biblioteca Nacional Francesa abre al público el 20 de diciembre de 1996 y, después de la mudanza de la sede mayor de las colecciones de la calle Richelieu, acoge a los investigadores en octubre de 1998.

Simboliza unos libros abiertos, sus cuatro torres de vidrio y acero de 80 metros de altura, se alzan hoy al borde del río Sena, en la ribera izquierda al sur de Paris.

En Tolbiac, la Biblioteca François-Mitterrand ocupa una ubicación de 7,5 hectáreas para una explanada de 60 000 m². Tiene cuatro grandes torres angulares de 79 m cada una que corresponden simbólicamente a cuatro libros abiertos. Cada torre lleva un nombre:

Torre de los tiempos
Torre de las leyes
Torre de los números

Torre de las cartas

El centro del edificio está ocupado por un jardín de 12.000 m² cerrado al público. Bajo este nivel se encuentran todavía dos niveles utilizados, de los que más bajo está ocupado por una calle interior destinada a la circulación de los vehículos (en particular los vehículos internos en el BNF y los que vienen para entregar el depósito legal). El conjunto de las superficies construidas representa 2.900.000 m².

UNA METÁFORA VISUAL Los cuatro libros abiertos en los extremos de la Biblioteca son como hitos urbanos, señales metropolitanas cargadas de información con todas las palabras y todos los libros. La Biblioteca de Francia es más un lugar que un edificio, es un trabajo sobre el vacío, lujo absoluto en la ciudad. Toyo Ito hace una interesante analogía entre la Biblioteca de Francia y los templos sintoístas japoneses, donde el lugar de culto se distingue simplemente por cuatro troncos pulidos que enmarcan un lugar vacío. Así, Perrault propone en la memoria del proyecto la creación de un lugar, más que un edificio. Vacío que se convierte en bosque en el patio hundido central, como representación y reconquista de la naturaleza a la expansión metropolitana y como símbolo y origen: tronco, madera, papel y libro.

DOMINIQUE PERRAULT

El niño bonito de la era Mitterrand ha entrado en el Centro Pompidou. Construyó la Biblioteca Nacional de Francia como una no-arquitectura, y es el primer arquitecto que no posee el Premio Pritzker al que el museo parisiense rinde homenaje.

No tenía treinta años cuando en un París que celebraba la arquitectura elegantemente moderna de Jean Nouvel, DOMINIQUE PERRAULT (CLEMONT FERRAND, 1953) se convirtió en el elegido de los dioses políticos. Ganó el concurso para levantar la Biblioteca Nacional de Francia y supo hacerse un hueco en la esfera internacional compartiendo el cupo de franceses elegantes. Con el tiempo, ha sabido desvincularse de esa única etiqueta gracias a su habilidad con las mallas metálicas, a su moderado número de proyectos y, sobre todo, a la variedad de sus respuestas y la evolución de sus propuestas. Eso le ha permitido mantener la carta de la intriga, vital porque evita el encasillamiento de los profesionales.

Perrault se ha destacado como una de las prometedoras figuras de la escena arquitectónica contemporánea, tras adjudicarse el concurso para edificar la Biblioteca Nacional de Francia (1989 – 1995). Esta obra es quizá el trabajo que mejor sintetiza la propuesta creativa de este arquitecto: "El principio de la arquitectura es responder al principio de la realidad, ser operativa" (Perrault). Sus proyectos se caracterizan por la ausencia de decoración, la importancia otorgada al entorno urbano y una inclinación por la utilización de superficies metálicas, muros de concreto y de cristal, este último muy empleado ya que en su idea de anti-arquitectura, permite hacer traslúcidos y ligeros a los edificios de gran volumen.

La Biblioteca Nacional de Francia también conocida como Biblioteca Nacional de París; y cuyo acronimo es BNF, es una de las bibliotecas más importantes de Francia y del Mundo. Tiene el estatuto de establecimiento público. Sus actividades son repartidas entre diferentes ubicaciones, la principal es la sede François Mitterrand, situada en el barrio de Tolbiac, en el XIII distrito, en la orilla sur de París.

Sus colecciones físicas son estimadas en treinta millones de volúmenes pero también es ampliamente conocida por Gallica, su biblioteca digital.
Un decreto del año 1537, que sigue aún en vigor, exige que la Biblioteca Nacional de Francia guarde un ejemplar de todas las obras publicadas en Francia. Actualmente, alberga en total más de 10 millones de libros y 350.000 volúmenes encuadernados de manuscritos, además de colecciones de mapas, monedas, documentos, estampas y registros sonoros.

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VISITA VIRTUAL A LA EXPOSICIÓN SOBRE BESTIARIOS MEDIEVALES EN LA BNF

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LA VANGUARDIA HISTÓRICA Y LA GRAN GUERRA

La mecanización y el dinamismo inducido por la máquina en la vida moderna ocupa como objeto estético de la nueva civilización un lugar central en algunas de las manifestaciones de la vanguardia histórica, como característicamente es el caso del futurismo. El estallido de la Primera Guerra Mundial puso al descubierto la fuerza destructora de la máquina, al tiempo que la exploración artística de la mecanización celebraba las cualidades estéticas de ese mismo agente del fervor marcial.

Con el idioma pictórico del cubismo como principal punto de partida, se desarrolló un lenguaje heráldico en torno a 1914 que daba pábulo al militarismo y a la insurgencia patriótica. Con diversas obras que podemos ordenar en el género de las naturalezas muertas se presenta en esta sección esa transformación del cuadro en proclama, en ofrenda heráldicaEstas obras no documentan acontecimientos, lo que hacen es transmitir la celebración de una fiesta patriótica.
Este cuadro estaba en su caballete cuando cerró su taller para alistarse en el ejército.
FERNAND LÉGER: “El 14 de julio”
MANIFIESTO FUTURISTA

¡A los artistas jóvenes de Italia! El grito de rebelión que lanzamos, asociando nuestros ideales a los de los poetas futuristas, no parte de una capillita estética, sino que expresa el violento deseo que hierve hoy en las venas de todo artista creador.Nosotros querremos combatir encarnizadamente la religión fanática, inconsciente y snob del pasado, alimentada por la existencia nefasta de los museos. Nos rebelamos contra la supina admiración de las viejas telas, de las viejas estatuas, de los objetos viejos y contra el entusiasmo por todo lo que está carcomido, sucio, corroído por el tiempo, y juzgamos injusto y delictivo el habitual desdén por todo lo que es joven, nuevo y palpitante de vida.¡Compañeros! Nosotros os decimos que el triunfante progreso de las ciencias ha determinado en la humanidad cambios tan profundos que ha abierto un abismo entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, libres y seguros de la radiante magnificencia del futuro.Nosotros estamos asqueados de la pereza vil que, desde el siglo XVI, hace vivir a nuestros artistas de una incesante explotación de las glorias antiguas.Para los demás pueblos Italia sigue siendo una tierra de muertos, una inmensa Pompeya blanqueada de sepulcros. Pero Italia renace, y a su resurgimiento político sigue el resurgimiento intelectual. En el país de los analfabetos se multiplican las escuelas: en el país del dolce far niente rugen ya innumerables fábricas: en el país de la estética tradicional alzan el vuelo inspiraciones fulgurantes de novedad.Sólo es vital el arte que encuentra sus propios elementos en el ambiente que lo circunda. Así como nuestros antepasados hallaron materia de arte en la atmósfera religiosa que dominaba sus almas, nosotros debemos inspirarnos en los milagros tangibles de la vida contemporánea, en la férrea red de velocidad que abraza la Tierra, en los transatlánticos, en los acorazados, en los vuelos maravillosos que surcan los cielos, en las audacias tenebrosas de los navegantes submarinos, en la lucha espasmódica por la conquista de lo desconocido. ¿Y podemos permanecer insensibles a la frenética actividad de las grandes capitales, a la psicología novísima del noctambulismo, a las figuras febriles del vividor, de la cocotte, del apache y del alcoholizado?Como queremos contribuir a la necesaria renovación de todas las expresiones de arte, declaramos la guerra, resueltamente, a todos los artistas y a todas las instituciones que, aun camuflándose so capa de una falsa modernidad, siguen atascados en la tradición, en el academicismo y, sobre todo, en una repugnante pereza cerebral...

Tomado de Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid. Alianza Editorial, 1988

LUDWIG MEIDNER:“La casa de la esquina”, 1913
Muestra una construcción inestable y parece que es una premonición de lo que ha de convertirse en ruina.Futuristas y patéticos compartían el espíritu revolucionario, pero se diferenciaban en que mientras los primeros exaltaban las virtudes del progreso, los segundos veían en ello una amenaza para la sociedad.

El trabajo de decenas de autores encuadrados en la principales corrientes del arte nuevo reunidos en esta exposición mostrará, entre otros asuntos, la misión profética que asumió el arte de vanguardia en relación a los acontecimientos que van a determinar su crisis, la capacidad de los nuevos lenguajes artísticos para convertir sus representaciones en divisa visual del belicismo, las diversas derivaciones de una escritura apocalíptica que emerge y muere en ese periodo, o la posición de denuncia ante el disparate de la contienda que asumieron también algunos artistas.

“En nuestra época, la de la gran lucha por el arte nuevo, combatimos como salvajes, como no organizados contra el viejo poder organizado. La lucha parece desigual; pero en los asuntos espirituales nunca gana el número sino la fuerza de las ideas.
Las temidas armas de los “salvajes” son sus nuevos pensamientos; matan mejor que el acero y quebrantan lo que se tenía por inquebrantable”FRANZ MARC: almanaque “Der Blaue Reiter”
Franz Marc se alistó en el ejército como voluntario y murió en 1916 en Verdún. Una granada les alcanzó a él y a su caballo durante una expedición de reconocimiento. En las trincheras fue recogiendo reflexiones que tras su muerte se publicaron con el título de “Los cien aforismos. La segunda visión”

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LA VANGUARDIA A CABALLO

En la iconografía de la vanguardia el tema del jinete y el caballo aparece frecuentemente. El caballo y su fuerza de avanzada se convierten en metáfora del avance del arte nuevo.
Der Blaue Reiter, El jinete azul, es el nombre del almanaque que publicaron Wassily Kandinsky y Franz Marc y del grupo constituido por ellos en 1911. El hilo conductor del primer almanaque era el tema del caballo y de los santos caballeros.

El arte joven, tan expuesto a la opinión pública como concernido por ella en un periodo de extraordinaria renovación como lo fueron los primeros años 1910, vio, por así decir, la imagen de su entusiasmo emulsionada en la movilización bélica. Las adhesiones de la cultura al enfrentamiento fueron múltiples y se produjeron desde

todos los sectores, pero sólo quienes participaban de la experiencia del arte emergente portaban como seña de identidad el distintivo de cultura de vanguardia. 

“Volvía de mis bosquejos, enfrascado en mis pensamientos, cuando, al abrir la puerta del estudio, me vi de pronto ante un cuadro de belleza indescriptible e incandescente. Perplejo, me detuve mirándolo. El cuadro carecía de todo tema, no descubría objeto alguno identificable y estaba totalmente compuesto de brillantes manchas de color. Finalmente me acerqué más y sólo entonces reconocí lo que aquello era realmente: mi propio cuadro puesto de lado sobre el caballete[...] Una cosa se me hizo manifiesta: que la objetividad, la descripción de objetos, no era necesaria en mis pinturas y, en realidad, las perjudicaba”.KANDINSKY
WASSILY KANDINSKY, Lírico, 1911

Tema recogido del relato de Gustave Flaubert “La leyenda de San Julián el Hospitalario”, publicada en 1877 y traducida al alemán en 1913.

Es la historia de un niño cruel con la naturaleza y los animales, y al que un ciervo vaticina que asesinará a sus padres. Cuando la tragedia ocurre el joven Julián se dedica a dar servicio a los demás para purgar su culpa. Marc recoge esta leyenda y la lectura que propone de ella es que la ruptura con el pasado inevitablemente va unida a una experiencia trágica.

FRANZ MARC: “San Julián el Hospitalario”, 1913
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EVOCANDO LA EXPOSICIÓN ¡1914!. LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA

Pocos acontecimientos históricos tuvieron una capacidad de determinación tan fuerte sobre la trayectoria de las primeras vanguardias artísticas como la guerra de 1914. El periodo inmediatamente anterior al estallido de la contienda coincidió con el de máxima vitalidad de los movimientos de vanguardia, en cuya voluntad de insurrección se anticipaba la militancia belicista por la que se pronunció una mayoría de los artistas del momento.

Por otro lado, la experiencia de la Gran Guerra incidió poderosamente sobre el trabajo de muchos de ellos, no sólo como tema de sus obras, sino también como realidad que ponía de relieve contradicciones internas en el ideario de la modernidad del que participaban sus obras.

Con cerca de 180 obras, esta exposición contempla el desarrollo del arte nuevo internacional, aproximadamente entre 1913 y 1917, reflejando a través de la obra de decenas de autores de los principales movimientos artisticos del momento –expresionismo, cubismo, futurismo, vorticismo, primera abstracción...– este conflictivo período de las vanguardias artísticas.

Al igual que en la poesía se mencionaba a los muertos a modo de dedicatoria, la heráldica hacía lo mismo pero en pintura. Las obras de Hartley son como naturalezas muertas. Este pintor norteamericano llegó a Europa en 1912 y vivió primero en París y luego en Berlín. Apasionado del mundo militar alemán, recibió con entusiasmo el inicio de la contienda. Pero la guerra le trajo la pérdida de su amante, un oficial del ejército alemán muerto en el campo de batalla. El impacto de esta pérdida es el motivo que le impulsa a la creación de estas obras. En ambas la figura humana está ausente, pero la composición está saturada del color de las condecoraciones, galones, banderas, insignias y otros elementos propios de la heráldica. La Cruz de Hierro que recibió a título póstumo su pareja es el centro de estas piezas.

Las formas se distribuyen en el espacio sobre un plano como en el cubismo.

Este período se rige por la estética de la desaparición, las imágenes de la realidad dejan paso a la abstracción, y asistimos a una guerra de situaciones, de mapas, en los que la batalla es una línea y el campo de batalla una serie de líneas de fuerza. La guerra de trincheras no presenta escenario, no hay posibilidad de una visión de conjunto de la batalla.

Una de las últimas obras que realizó Kandinsky en Múnich antes del estallido de la guerra. En ella los colores chocan, se empujan y luchan por ganar espacio. Aunque en esta obra Kandinsky se ha liberado totalmente de toda referencia al mundo de las apariencias, existe un dibujo preparatorio a tinta (Lenbachhaus, Múnich) en el que se pueden apreciar ciertas referencias a formas visibles. Dos pequeñas barcas con gente, abajo a la izquierda, junto a una zona de olas, que podían aludir a algún cataclismo o algún tema apocalíptico; unas líneas verticales a la derecha, que podían ser figuras esquematizadas.

WASSILY KANDINSKY: Pintura con tres manchas, 1914
PAUL KLEE: Pájaros tirándose en picado y flechas, 1919 MARC CHAGALL: Recluta-guerra, 1915

Giacomo Balla participó en una manifestación el 11 de abril de 1915 a favor de la entrada de Italia en la guerra, en la que fue detenido.

Esta obra es un buen ejemplo del espíritu de exaltación de los futuristas que contagiaba sus obras. Los colores que utiliza son los de la bandera italiana. El centro de la composición está ocupado por una “cinta de Moebius” (símbolo del infinito).

En su “Manifiesto sobre el color” Balla decía “la pintura futurista italiana, que es, y debe ser cada vez más una explosión de color, no podrá ser sino jovialísima, audaz, aérea, limpiada con lejía eléctrica, dinámica, violenta, intervencionista.

GIACOMO BALLA: Manifestación patriótica, 1915
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LAS VANGUARDIAS: CARTAS DESDE EL FRENTE

Cartas enviadas desde el frente a amigos o familiares, epitafios en memoria del amigo caído, escritos propagandísticos o más o menos entusiastas, manifiestos artísticos, pensamientos o vivencias plasmados en esta rica documentación de la que incluimos a continuación una pequeña pero significativa muestra:

APOLLINAIRE: "Querido amigo: te escribo desde uno de los lugares más tristes de la tierra, pero de los más célebres de esta guerra también. Vivo ahora en un agujero cavado en la tierra. El espectáculo es maravillosamente grandioso noche y día, el terrible estruendo es incesante, la llanura arruinada se siembra sin cesar con el metal de muerte en el que habrá de germinar la nueva vida."

GROSZ: “El Berlín al que retorné era una ciudad fría y gris. Los cafés cantantes y las tabernas funcionaban a todo tren, produciendo un contraste sobrecogedor con los oscuros y tenebrosos barrios de viviendas donde escaseaba la calefacción. Los mismos soldados que cantaban, bailaban y se agarraban borrachos a los brazos de las prostitutas, aparecían en otro lugar malhumorados, con paquetes colgándoles por todas partes y sucios todavía de la trinchera, atravesando las calles y marchando de una estación a otra.”

BOCCIONI: “Parece inminente la partida a la línea de fuego. Si tengo la suerte de encontrarme de frente a los alemanes les pegaré un tiro gritando: ¡éste por Balla!”

VALLOTON: "La guerra no es ese 210 que estalla, ni ese árbol rapado, cuyo tronco se ladea, ni esos tejados al descubierto, ni el desgraciado que arrastra su muñón hasta el refugio ilusorio de una zanja, o más bien es eso durante el segundo en el que el ojo lo advierte; ¡pero cuánto más vastas son sus repercusiones en el espacio! Puede decirse que ella oprime el pensamiento del mundo y que todos los actos humanos en todos los órdenes han sido alterados. El aire mismo que se respira en las líneas no es el de antes, hay imponderables, una especie de rectificación del instinto, que se libera de largas domesticaciones; el individuo ensanchado en todas sus posibilidades se muestra sin afeites, en su medida exacta.”

MARC: “Los siglos venideros recordarán con ternura ese sueño feliz, envuelto en verdes centelleos, de un mundo absoluto de formas. Pero la verdadera lucha por la nueva Europa y la nueva forma se libra en otro campo de batalla. No en los sueños.”

KANDINSKY: “El arte va hoy por unos caminos en los que nuestros padres no podían ni soñar; uno se encuentra ante nuevas obras como en un sueño, y se oyen los jinetes del apocalipsis en los aires; se siente una tensión artística por toda Europa, en todas partes se saludan nuevos artistas. ”

BUCCI: “En aquel ‘octavo pelotón’ de voluntarios que se había definido modestamente como el de los Titanes y el de los Genios, en aquella singular columna armada compuesta por, entre otros, Marinetti, Boccioni, Sant’Elia, Russolo, Funi y Piatti, estallaban extrañas y violentas disputas cuando el nombre de Cézanne, del que entonces sólo sabíamos nosotros, era voceado aquí y allá como si se tratara de un oficial, de un soldado, de un mulo. La voz de tenor de Marinetti tronaba: - ¡Basta, basta! Estamos aquí para forjar Italia, gente de todas las tendencias. ¡Basta de discusiones de arte! Con pinceladas de acero hacemos cuadros de hombres. Sironi suspiraba: Hemos de tener entusiasmo...”

LEGER: “A todos esos ceporros que se preguntan si soy o seguiré siendo cubista cuando vuelva, puedes decirles que mucho más que nunca. Nada hay más cubista que una guerra como esta que te divide más o menos limpiamente a un buen hombre en varios trozos y los envía a los cuatro puntos cardinales. Por lo demás todos los que regresen comprenderán mis cuadros enseguida: la división de la forma, me quedo con ella.”

DIX: “Tengo que verlo todo. Todos los abismos de la vida tengo que vivirlos por mí mismo. Por eso voy a la guerra. Y por eso, desde luego, me enrolé como voluntario.”

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VENECIA Y LA LITERATURA: JOSEPH BRODSKY

«En este lugar puede derramarse una lágrima en distintas ocasiones. Asumiendo que la belleza consiste en la distribución de la luz en la forma que más agrada a la retina, una lágrima es el reconocimiento, tanto de la retina como de la lágrima, de su incapacidad de retener la belleza". "Permítame que repita algo: el agua es igual al tiempo y proporciona un doble a la belleza. Hechos en parte de agua, nosotros servimos a la belleza de la misma forma. Al rozar el agua, esta ciudad mejora la imagen del tiempo, embellece el futuro. Ése es el papel de esta ciudad en el universo. Porque, mientras nosotros nos movemos, la ciudad es estática. La lágrima es prueba de ello. Porque nosotros partimos y la belleza permanece. Porque nosotros miramos hacia el futuro y la belleza vive en un eterno presente. La lágrima es un intento de permanecer, de quedarse rezagado, de fundirse con la ciudad. Pero eso va contra las reglas. La lágrima es una vuelta atrás, un tributo del futuro al pasado. O es el resultado de sustraer lo mayor a lo menor: la belleza al hombre. Lo mismo sucede en el amor, porque nuestro amor es también más grande que nosotros mismos.
(Último párrafo de “Marca de agua”, donde Joseph Brodsky escribe sobre su relación con Venecia) «El encaje alzado de las fachadas venecianas es el mejor rastro que el tiempo, alias agua, haya dejado nunca sobre tierra firme. [...] Es como si el espacio, más consciente aquí que en ningún otro lugar de su inferioridad frente al tiempo, le respondiera con la única propiedad que éste no posee, con la belleza. Y es por esta razón por lo que el agua toma esta respuesta, la retuerce, la golpea y la rompe en pedazos, aunque al final la recoja y la lleve consigo hasta depositarla, intacta, en el Adriático.»Joseph Brodsky

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CANALETTO, UNA VENECIA IMAGINARIA

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Giovanni Antonio Canal, más conocido como Il Canaletto (Venecia 1697-1768), fue el genial creador del gran icono de Venecia que a partir del Siglo de las Luces hizo que la ciudad fuera universalmente conocida, incluso para todos aquellos que no la han visitado nunca. Con una capacidad de penetración única y duradera, representó en sus pinturas a Venecia y a los venecianos en una verdad perenne, inmune a la decadencia o a la destrucción, destinada a durar para siempre. Con frecuencia ha sublimado la ciudad ampliando sus dimensiones, más allá de los datos topográficos, pero no haciéndolas irreales, porque están sometidas a la superioridad de la representación, al dominio absoluto de una luz que halla su material en la ciudad. Dario Succi y Annalia Delneri

En el actual proceso de urbanización del mundo, en el que no siempre urbs y civitas se acoplan fértilmente para devenir ciudad, el capricho puede sonar a melancolía por arcadias perdidas. Nunca existieron. Y algunas podéis verlas aquí como lo que son: fruto de la voluntad del artista de imaginar siempre mundos diferentes. J. Ramoneda

Diecisiete teatros e innumerables comediantes pueblan la Venecia del siglo XVIII. La representación se desarrolla en el escenario, pero también en la vida normal. Venecia es la capital europea de la diversión y el placer. Teatro, música, fiestas, juego y amor son los pasatiempos de la ciudad y los viajeros europeos acuden a disfrutar de ellos. Los ricos se permiten el lujo de llevarse a casa, como souvenir, una "vedutta" pintada por Canaletto.

Joseph Smith. le encarga la realización de cuadros de paisajes para la decoración de las mansiones de los nobles ingleses que visitaban Venecia durante el Gran Tour.

Pintor especialista en retratar panorámicas conmemorativas. Como la llegada de los embajadores extranjeros a la ciudad, las regatas con que se celebraban las visitas de personajes importantes o las varias fiestas venecianas.

Alejado de la realidad, Antonio Canal, "el Canaletto", inventó Venecia: hizo de ella un medio claro y luminoso, cristalizado en el aura dorada del Siglo de las Luces. La Venecia de Canaletto no es más que el espejismo de la ciudad, de cualidades presuntamente fotográficas, que busca en el espectador el ejercicio de la ilusión. Con todo, la Venecia de Canaletto corresponde al resultado subjetivo, a la transformación vedutista de un momento de esplendor.

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