PROPORCIONES MATEMÁTICAS EN EL ARTE

Muchos elementos de este cuadro son típicos en Dalí: el paisaje de Cadaqués, los objetos volantes, la granada, el reflejo perfecto.

Pero algo se sale de lo normal, y es ese anexo inexplicable del título que brota del asa de la taza, que obliga a prolongar el lienzo hacia arriba, y que es en realidad completamente explicable, pese a la estupenda ironía del pintor catalán: resulta que las dimensiones del cuadro están en razón áurea, siendo el anexo el elemento que justifica tales dimensiones.

Como no podía ser menos en Dalí, tema y estructura están ligados: si observamos la sombra negra de la parte alta del cuadro veremos que es el arranque de una espiral áurea que controla toda la composición del cuadro y que termina precisamente en la base de la taza. (EPSILONES)

En el arte griego la perfección de las formas es el fruto del culto a la proporción numérica. Detrás de la belleza se halla siempre el número. Platón y los pitagóricos elevan este trasfondo cultural a pensamiento filosófico al afirmar que la realidad es, en último término, número.

El embrujo de las matemáticas comenzó cuando Pitágoras adivinó que existe una relación entre la longitud de las cuerdas de una lira y los acordes fundamentales de la música.

Tanto entusiasmó a Pitágoras este descubrimiento que pensó que detrás de todo lo que existe hay una Ley Matemática, una Armonía. Esta mentalidad se extendió luego a la arquitectura, a la escultura, a la filosofía...

Según algunos autores, el gran historiador griego Herodoto afirmó que las dimensiones de la Gran Pirámide se hicieron de tal manera que el área de un cuadrado cuyo lado fuera igual a la altura de la Pirámide coincida con el área deuna cara triangular. De este modo la altura de una cara lateral estaría en sección áurea con la mitad del lado base.

EL IMPRESIONISMO COMO SÍMBOLO DEL DINAMISMO URBANO

MONET: RUE MONTORGUEIL, PARIS, 1878

"La técnica moderna introduce un dinamismo sin precedentes en la totalidad de la actitud ante la vida, y es, sobre todo, este nuevo sentimiento de velocidad el que encuentra expresión en el Impresionismo.

Con el progreso de la técnica va ligado, como fenómeno más sorprendente, el tránsito de los centros de cultura a grandes ciudades en sentido moderno; estas constituyen el terreno en el que el nuevo arte tiene sus raíces. El impresionismo es un arte ciudadano por excelencia, y no sólo, desde luego, porque descubre la ciudad como paisaje y devuelve la pintura desde el campo a la ciudad, sino también porque ve el mundo con ojos de ciudadano y reacciona ante las impresiones exteriores con los nervios sobreexcitados del hombre técnico moderno; es un estilo ciudadano porque describe la versatilidad, el ritmo nervioso, las impresione súbitas, agudas pero siempre efímeras, de la vida ciudadana.

PISSARRO: BOULEVARD MONTMARTRE, 1897

Y precisamente como tal, significa una expansión enorme de la percepción sensorial, una nueva sensibilidad agudizada, una nueva excitación, y representa, junto al Gótico y el Renacimiento, una de las más importantes encrucijadas de la historia del arte occidental.. En el proceso dialéctico que describe la historia de la pintura, en el cambio de estática y dinámica, dibujo y color, orden abstracto y vida orgánica, el Impresionismo constituye el punto culminante de la tendencia dinámica y la disolución completa de la estática imagen medieval del mundo.(...)

El predominio del momento sobre la duración y la persistencia, el sentimiento de que todo fenómeno es una constelación pasajera y única, una ola fugitiva del río en el que no se baña uno dos veces, es la forma más simple a que puede llevarse el Impresionismo.

CAILLEBOTTE: PARÍS EN UN DÍA DE LLUVIA, 1877

Todo el método impresionista, con todos sus medios y conceptos artísticos, quiere, ante todo, traer y acentuar este sentido heraclítico del mundo de que la realidad no es un ser, sino un devenir, no un estado, sino un ocurrir. Toda imagen impresionista es la expresión de un momento en el perpetuum mobile de la existencia, la representación de un equilibrio inestable, siempre amenazado, en el juego de las fuerzas contendientes. (...) Disuelve todas las cosas estables, y firmemente trabadas en una metamorfosis y presta a la realidad el carácter de lo imperfecto y lo no terminado."

ARNOLD HAUSER: "HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA Y EL ARTE"

LA ESTAMPA JAPONESA Y SU INFLUENCIA EN LA PINTURA CONTEMPORÁNEA

El contacto con la cultura japonesa, a mediados del siglo XIX (relaciones comerciales entre Japón y Occidente, viajes de numerosos críticos e historiadores por tierras japonesas, La Exposición Universal de París de 1878) puso de moda en Europa las estampas japonesas de los maestros del ukiyo-e (la palabra ukiyo significaba «mundo flotante» en japonés, y el sufijo «e» equivale a «pintura». Estos grabados comenzaron a popularizarse en Japón durante el s.XIX. Representaban escenas cotidianas tratadas informalmente.

MANET: ZOLA En el cuadro se advierte la presencia de una estampa japonesa en la pared del fondo así como un biombo japonés.

VAN GOGH: EL TÍO TANGUY Alrededor de la figura se situan estampas japonesas.

Colores planos, y luminosos, pero a la vez cargados de una frágil belleza, con sus líneas sinuosas, entre lo realista y lo cómico, pero ante todo guiado por un nuevo sentimiento de la verdad, en este podemos encontrar desde la representación de las hojas movidas por una suave brisa de viento, hasta el movimiento de las olas del mar.

HOKUSAI: LA CASCADA Y GRAN OLA

MONET: EL JARDÍN JAPONÉS

Este arte japonés ahondaba en algunos de los elementos que sugería la influencia de la fotografía, ya que los maestros del ukiyo-e se deleitaban plasmando en sus trabajos los sutiles cambio atmosféricos y luminosos que detectaban por efecto del viento o de la lluvia, o los fugaces momentos de cambios de postura o gestos en los personajes.

VAN GOGH: El puente de L'Anglois

Desde el punto de vista plástico, en estas estampas se utilizaban principalmente grandes masas planas de color, con una casi completa ausencia de sombras, una despreocupación por la perspectiva, encuadres asimétricos de las escenas y una gran capacidad de síntesis por parte de los artistas para plasmar los temas.

MANET-GOYA-MAGRITTE

MAGRITTE: EL BALCÓN DE MANET

MANET: PRECEDENTES E INFLUENCIAS

Las interpretaciones de las culturas antecedentes son formas de aprendizaje y de continuidad, de reconocimiento en el otro, de identificación, de auto actualización y reafirmación. La voluntad y la memoria son los vectores del diálogo con otras generaciones.

 

PRECEDENTES ICONOGRÁFICOS DEL IMPRESIONISMO I

MANET: OLIMPIA. PERMANENCIA Y CAMBIO

TIZIANO: VENUS DE URBINO

Para sus desnudos, como Olimpia, Manet no necesitó diosas ni musas como en el Renacimiento y en el Barroco, sino que representaba el desnudo de una prostituta, una mujer de la vida contemporánea.

“EL DESAYUNO EN LA HIERBA” suscita una agria polémica en el Salón de los Rechazados en 1863 y su “Olimpia” en 1865. El artista rompe con los moldes académicos. Ni la escena ni la técnica contaron con el beneplácito del público ni de la crítica. En primer lugar, era difícil aceptar un desnudo tratado con tanta cotidianeidad, sin dioses ni ninfas de por medio. Hasta el momento la anatomía se dejaba al descubierto bajo el pretexto de narrar un episodio mitológico o bíblico, pero, en esta escena campestre la mujer, que descaradamente mira al observador, parece más una prostituta que una diosa del Olimpo. Y en los hombres, con atuendo de la época, se podía ver reflejado perfectamente cualquier espectador de clase media o alta.

GIORGIONE / TIZIANO: EL CONCIERTO CAMPESTRE

En las escenas mitológicas el desnudo estaba justificado, en una escena cotidiana el desnudo no tiene justificación para el arte académico.

PRECEDENTES ICONOGRÁFICOS DEL IMPRESIONISMO: VELÁZQUEZ - MANET

A lo largo de la Historia, numerosos artistas han recreado su mirada en el estudio de la obra de los creadores ya consagrados.

Ellos han sido, en ocasiones, lugar de referencia. Sus obras les han servido de inspiración o de punto de encuentro actualizándolas, a modo de homenaje.

EL PÍFANO de Manet (1866) evoca la obra de Velázquez, Pablo de Valladolid. Manet sitúa su personaje en un lugar ambiguo, con un fondo neutro, sin referencias espaciales: ni suelo, ni paredes que enmarquen la figura.

En la obra de Velázquez, PABLO DE VALLADOLID (1632-1637), el espacio está sugerido por la sombra que proyecta la figura.

"LA CUARTA PARED"

La paradoja más inexplicable de la obra de arte es que parece existir y al mismo tiempo no existir para sí misma; parece que se dirige a un público concreto, histórica y sociológicamente condicionado, pero al mismo tiempo parece como si no hubiera querido tener noción en absoluto de la existencia de un público. La “cuarta pared” de la escena parece tan pronto la premisa más natural como la más arbitraria ficción de la estética. La destrucción de la ilusión por una tesis, por una tendencia moral o por una intención práctica, que, por una parte estropean el disfrute perfecto y completo del arte, llevan, por otra, por primera vez a la auténtica participación del espectador o del lector en la obra de arte, de la que entra a disfrutar íntegramente.

ARNOLD HAUSER: "Historia social de la Literatura y del Arte"

EL IMPRESIONISMO I

     

     Impresionismo I. MANET from Ana Rey

EL ARTE POR EL ARTE

“L’art pour l’art representa el problema más lleno de contradicciones de la estética. Nada expresa tan agudamente la naturaleza dualista e íntimamente dividida de la visión estética. El arte, ¿es su propio fin y objeto, o es solamente un medio para un fin?...La obra de arte ha sido comparada a una ventana a través de la que se puede contemplar la vida sin tener en cuenta la estructura, la transparencia y el color de los cristales de la ventana. Según esta analogía, la obra de arte aparece como un mero instrumento de observación y de conocimiento, esto es, como un cristal o una lente que es en sí indiferente y sólo sirve como un medio para un fin. Pero lo mismo que se puede concentrar la mirada sobre la estructura del cristal de la ventana sin ocuparse del cuadro que se ofrece del otro lado de ella, la obra de arte puede ser considerada también como una estructura formal independiente, como una entidad coherente y significante, completa y perfecta en sí misma, y en la que todo trascender, todo “mirar por la ventana”, perjudica a la comprensión de su coherencia espiritual. El sentido de la obra de arte oscila constantemente entre estos dos aspectos: entre un ser inmanente, separado de la vida y de toda realidad más allá de la obra, y una función determinada por la vida, la sociedad y las necesidades prácticas. Desde el punto de vista de la experiencia estética directa, la autonomía y la autosuficiencia parecen la esencia de la obra de arte, pues sólo en cuanto se separa de la realidad y la sustituye completamente, sólo en cuanto constituye un cosmos total y perfecto en sí es capaz de suscitar una ilusión perfecta. Pero esta ilusión no es en modo alguno el contenido total del arte, y con frecuencia no tiene siquiera participación en el efecto que produce. Las grandes obras de arte renuncian al ilusionismo engañoso de un mundo estético cerrado en si mismo y va más allá de las mismas. Están en relación directa con los grandes problemas vitales de su tiempo y buscan una respuesta a estas preguntas: ¿Cómo se puede hallar un sentido a la vida humana? ¿Cómo podemos nosotros participar de ese sentido? ARNOLD HAUSER: "Historia social de la Literatura y el Arte"