ZAHA HADID: PREMIO PRITZKER 2004

Nacida en Bagdad en 1950. Es una prominente arquitecta angloiraquí procedente de la corriente del DECONSTRUCTIVISMO. A pesar de ser de nacionalidad iraquí, la mayor parte de su vida la ha pasado en Londres donde se ubica su estudio de arquitectura. La obra arquitectónica de Zaha Hadid ha sido reconocida en diversas ocasiones con premios de rango internacional entre ellos el PREMIO PRITZKER.

Obtuvo un grado académico en matemáticas por la Universidad Americana de Beirut antes de estudiar en la Architectural Association de Londres.

Tras graduarse, se convirtió en socia de la oficina de Rem Koolhaas, trabajando con éste (quien había sido profesor suyo). En 1979, establece su propia oficina, con base en Londres. Durante los años 1980, dio clases en la Architectural Association.

Es la primera mujer que llega a la cima de la arquitectura. Antes de Zaha Hadid, sólo se habían acercado profesionales a la sombra de sus maridos: Aino Aalto, casada con el finlandés Alvar Aalto; Lilly Reich, eclipsada por su amante Mies van der Rohe, o, más recientemente, Denise Scott Brown, coautora con Robert Venturi del ensayo “Aprendiendo de Las Vegas” y a la que ni siquiera su marido reivindicó cuando, en 1991, le concedieron el Pritzker sólo a él. Las palabras iniciales de la cita Zaha Hadid, cuando fue nombrada como la primera mujer en ganar el prestigioso Premio Pritzker de arquitectura en 2004 fueron: “Ni siquiera la carrera de arquitectura tradicional ha sido fácil." Un eufemismo.

“La combinación entre una mujer inmigrante, árabe, autosuficiente y que hacía cosas raras no me facilitó nada las cosas. Pero estar tan marcada me ha favorecido. Me dejaban ser y hacer lo que quisiera. Pero a la vez me bloqueaban la entrada a ciertos encargos y terrenos profesionales. Empecé a trabajar en uno de los momentos más carcas del siglo XX, cuando la arquitectura estaba sumida en la recuperación de valores históricos muy conservadores. Aquello pasó. Y cuando se necesitó cambiar, las cosas fueron más fáciles para alguien como yo, que siempre había apostado por el cambio. A pesar de todo, seguimos teniendo mucha resistencia”. ZAHA HADID

Frank Gehry, ganador del mismo premio en 1989, ha declarado fuera de sí: “Hadid es la arquitecta más joven y con la trayectoria más clara y contundente que se ha visto en años”. Así la arquitectura, el último bastión del supermacho creador, una profesión conformada según Zaha por “hombres que miran por la ventana cuando me hablan, como si no pudieran sostener la mirada de una mujer”, siente sus cimientos tambalear.

Zaha Hadid ha definido un enfoque radicalmente nuevo a la arquitectura mediante la creación de los edificios, tales como el Centro Rosenthal de Arte Contemporáneo de Cincinnati 1998 (Ohio, Estados Unidos), con múltiples puntos de vista y geometría fragmentada para evocar el caos de la vida moderna.

Zaha Hadid busca constantemente ir más allá de los límites de la arquitectura y el urbanismo. Sus trabajos experimentan con nuevos conceptos espaciales, intensificando paisajes urbanos existentes, en la búsqueda de una estética visionaria que abarque todos los campos del diseño, desde lo urbano hasta productos, interiores y muebles.

Parafraseando a Jorge Silvetti, profesor de arquitectura en Harvard, la obra de Zaha Hadid, con sus inigualables manipulaciones de

muros, planos y cubiertas, con sus espacios fluidos, entrelazados y transparentes, constituye la prueba evidente de que la arquitectura ni está agotada ni tampoco está carente de imaginación. muros, planos y cubiertas, con sus espacios fluidos, entrelazados y transparentes, constituye la prueba evidente de que la arquitectura ni está agotada ni tampoco está carente de imaginación.

APARCAMIENTO Y TERMINAL HOENHEIM NORTE, ESTRASBURGO FRANCIA. 1999-2001 

El diseño de la Terminal Norte de Hoenheim (Estrasburgo) la lleva a ser premiada en 2003 con el Premio de la Unión Europea para arquitectura contemporánea otorgado por la fundación Mies van der Rohe.

La ciudad de Estrasburgo está desarrollando una nueva red de líneas de tranvía para combatir la creciente congestión de tráfico y la polución del centro de la ciudad. Este nuevo sistema alienta a la gente a dejar el coche a las afueras de la ciudad, en aparcamientos proyectados para este fin, y coger el tranvía hasta las zonas más céntricas.
•El concepto principal que rigió el proyecto está basado en la superposición de planos y líneas que se combinan para formar un conjunto formalmente rico y variado. Estos planos constituyen el trazado que recorren los coches, el tranvía, las bicicletas y los peatones. Cada uno de estos planos tiene una trayectoria y un trazado de su posición fijo. Es como si la transición entre los tipos de transporte (del coche al tranvía, del tren al tranvía) se materializara y diera forma a la estación, el paisaje y su entorno. En conjunto, la estación del tranvía y el aparcamiento generan una síntesis entre tierra, luz y espacio. Mediante la articulación de los lugares y momentos de transición entre el paisaje y los espacios interiores, se pretende crear una "naturaleza artificial", una naturaleza que diluya las fronteras entre el entrono natural y el artificial y que contribuya a mejorar la vida cívica de Estrasburgo.
ESTACIÓN DE BOMBEROS DE VITRAWEIL AMRHEIN, ALEMANIA. 1991-1993

Se utilizaron los elementos del proyecto para estructurar el lugar, otorgando identidad y ritmo a la calle principal que recorre el complejo. Esta calle fue concebida como una zona ajardinada lineal, como una extensión artificial de los campos y viñedos adyacentes. En lugar de diseñar el edificio como un objeto aislado, se desarrolló como el extremo exterior de un área ajardinada: definiendo el espacio en vez de ocuparlo. La estación ocupa los espacios entre estas paredes, que se perforan, se inclinan y se rompen según los requerimientos funcionales. El edificio es hermético desde una lectura frontal. El edificio entero es movimiento congelado.

 Esto expresa la tensión de estar en alarma permanente, y la potencialidad de estallar en la acción en todo momento. Las paredes parecen deslizarse unas sobre otras, mientras que las grandes puertas corredizas constituyen literalmente una pared móvil. Las paredes se perforan, inclinan y quiebran según los requisitos funcionales. El edificio es hermético desde una lectura frontal, revelando los interiores solamente de un punto de vista perpendicular. Todo el edificio está construido con hormigón armado y terminación a la vista. Se le prestó especial atención a la agudeza de las aristas. Cualquier agregado como los bordes de la cubierta o revestimientos, fueron evitados en cuanto distraen de la simplicidad de la forma prismática y la calidad abstracta del concepto arquitectónico. Esta misma ausencia de detalle se advierte en los ventanales sin marcos, los extensos planos corredizos que cierran el garaje y el tratamiento de los espacios interiores, incluyendo el diseño de la iluminación.
PABELLÓN–PUENTE DE LA EXPO DE ZARAGOZA
El Pabellón Puente de Zaha Hadid fue uno de los pabellones temáticos de Expo Zaragoza 2008 y, por tanto, uno de los edificios emblemáticos de la muestra internacional.
Con una superficie de cerca de 7.000 metros cuadrados y una longitud de 260 metros, ese monumental viaducto peatonal tiene una forma orgánica, trenzada, que simula un gladiolo que se abre. El puente va de lado a lado, sobre unos montículos que descienden suavemente hacia las orillas. Además, su diseño plantea un nuevo orden para el paisaje de las márgenes fluviales del río Ebro, separándose de esta manera de las alineaciones y los edificios, estableciendo con la ciudad una suave interacción por medio de unas rampas ajardinadas.

Este pabellón no es una escultura, concepto al que muchos malintencionados o sesgados comentarios han intentado reducir, producido casi siempre por el desconocimiento, o en el mejor de los casos por los prejuicios culturales que suelen rondar cierta clase de críticas. Su alarde formal exterior, con reminiscencias del mejor art-decó, se mueve con soltura en unas claves de intervención en el paisaje como organismo serpenteante y sugerente, con un novedoso afán de significar el territorio luciendo orgullosamente el carácter de puente. Un puente de misteriosa belleza, con sus texturas de escamas tramadas en varias direcciones para acentuar su condición dinámica.

Pero es únicamente al discurrir por su interior (que alterna sin cesar con el exterior) cuando descubrimos una concepción absolutamente nueva del espacio.

Éste se recorre suavemente, recorrido que se justifica por sí mismo, auténtica experiencia fenomenológica. Las situaciones se van sucediendo desde el primer momento con absoluta y natural

continuidad, y la multiplicidad de puntos de vista va fluyendo sucesivamente, enmarcados por suaves y sensuales formas, diseñadas como auténtico halago a los sentidos. Todo invita al movimiento perpetuo, reflexivo, propiciando alternativamente 'cortes' en la estructura cinética, situaciones de descanso, miradores, enfoques de la ciudad siempre intencionados.

Zaha nos propone una reflexión sobre las posibilidades del espacio – tiempo contemporáneo, un microuniverso donde poder sentir la continuidad de la materia, ese sentimiento que se nos escapa constantemente en nuestro contacto cotidiano con la realidad. Frente a la abstracción dura y poliédrica de los últimos teoremas minimalistas derivados del racionalismo arquitectónico más radical, Zaha nos despliega un sistema de formas en desarrollo, la fluidez expresiva del espacio interiorizado; un vientre de ballena donde reflexionar sobre el mismo acto de sentir, de percibir el espacio.
(…) Simplemente afirmo que la mejor arquitectura ostenta poéticamente el privilegio fundamental, a través del espacio, de sacar a flote nuestros sueños. El pabellón – puente de Zaha Hadid es una arquitectura inmejorable porque ha conseguido esto último, independientemente del uso que esta sociedad y momento histórico concreto hayan decidido otorgarle.
JAVIER BONED PURKIS (doctor arquitecto y uno de los miembros de la incipiente escuela de Málaga).El JUZGADO DE LO CIVIL que proyecta Zaha Hadid para el CAMPUS DE LA JUSTICIA DE MADRID simbolizará transparencia y democracia
El edificio está planteado para añadir orden y estructura al gran espacio público que será el Campus de la Justicia. Su forma dinámica y fluida se diseña con espacios transparentes, a través de una fachada doble ventilada que le proporciona igualmente luz solar. Estas zonas de gran transparencia aglutinan vestíbulos y salas de vista, mientras que las zonas más opacas incluyen el resto de áreas de servicio.
El acceso principal al edificio se inicia por la parte Norte, bajo un puente que comprende los cuatro niveles superiores de la estructura.
Atravesando esta zona se encuentra el patio interior del edificio que actúa como plaza pública del conjunto urbano, donde se encontrará una cafetería, banco, librería y otros usos. Se trata, en definitiva, de un envolvente patio interior que contiene un gran atrio-circular, en torno al cual se desarrollan todas las áreas públicas del edificio.

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ZAHA HADID Y DOMINIQUE PERRAULT EN INNXBRUCK ZAHA HADID: BERGISEL SKY JUMP. INNSBRUCK

ZAHA HADID: BERGISEL SKY JUMP. INNSBRUCK

La pista para saltos de esquí es una pieza concisa de diseño funcional, un instrumento para deporte de alta competición, construida con precisión matemática. El desafío para el equipo de Hadid consistía en integrar un nuevo elemento, inicialmente ajeno, a una fórmula establecida de antemano: la cafetería y la terraza. La unión de elementos se resolvió como lo hace la naturaleza, esto es, desarrollando un híbrido sin costuras, cuyas partes se articulan y se fusionan de manera uniforme en una unidad orgánica. El resultado es una silueta bastante inusual en Bergisel.

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ZAHA HADID Y DOMINIQUE PERRAULT EN INNSBRUCK

En todos sus proyectos, Zaha Hadid rechaza constantemente los límites de la arquitectura. Formas libres y ligeras en estado de reposo, planos inclinados, líneas angulosas, volúmenes dinámicos y ritmos aleatorios animan todas sus composiciones, desde el paisaje urbano al mobiliario. Su trabajo toca nuevos conceptos espaciales en una estética visionaria. Parafraseando a Jorge Silvetti, profesor de arquitectura en Harvard, la obra de Zaha Hadid, con sus inigualables manipulaciones de muros, planos y cubiertas, con sus espacios fluidos, entrelazados y transparentes, constituye la prueba evidente de que la arquitectura ni está agotada ni tampoco está carente de imaginación.

BERGISEL SKY JUMP. INNSBRUCK
Creada en 1926, la pista de Bergisel es famosa casi desde su construcción, y se usó en los Juegos Olímpicos de invierno en 1964 y 1976. La agenda internacional de competiciones de saltos es tan apretada que las autoridades locales sólo podían permitirse un año desde la demolición hasta la inauguración de las nuevas instalaciones.

Así que esta obra ingeniosa incluye un café revestido de láminas de acero a 10 metros por encima de la rampa de salto, y es evidente por su diseño que la Federación de Austríaca de esquí pretendía crear un monumento al tiempo que buscaba una instalación deportiva de alta calidad. Con aforo para 150 personas, el café ostenta una vista de la ciudad y las montañas de 360º

La estructura es de hormigón. Hadid la ha descrito como un “híbrido orgánico”, una especie de mezcla entre torre y puente, que simboliza la velocidad de movimiento y el vuelo que caracteriza al más espectacular de los deportes de invierno.

AYUNTAMIENTO DE INNSBRUCK:
DOMINIQUE PERRAULT, 2002
El blanco y el negro son los colores predominantes de este proyecto, al igual que la transparencia y el translúcido son los efectos creados por los materiales. Y sobre todo el cristal es el auténtico protagonista en sus variedades esmaltadas y transparentes. El contraste se produce con los cerramientos, siempre negros y de líneas cuadradas, que crean una geometría cerrada y racional, tanto en los fijos como en los que se abren. Resulta de lo más sugestivo el juego de imágenes que se reflejan en la fachada, regalándole una nueva identidad a los antiguos edificios a los que se han rodeado con este espejo. Los revestimientos juegan un papel esencial en la nueva imagen del edificio, que en su exterior alterna fachadas de espejo con cuadros blancos y negros, mientras que dentro conserva su imagen histórica con altas ventanas neoclásicas.
Formas, dimensiones y funciones heterogéneas marcan todo el proyecto que ha aportado a esta zona tan importante de la ciudad una identidad más fuerte, mas reconocible, y sobre todo, espacios que los habitantes tienen más ocasión de disfrutar.

A pesar del reducido espacio a disposición, Dominique Perrault con este proyecto ha satisfecho visiblemente las variadas exigencias de sus clientes, creando un espacio hecho de historia y naturaleza, en el que se integran soluciones públicas y para el tiempo libre.

A pesar de la reticencia local hacia la arquitectura contemporánea de gran calidad, tanto Zaha Hadid como Dominique Perrault (Ayuntamiento de Innsbruck), han logrado penetrar en este baluarte de tradicionalismo tirolés.
Documentación: Laura Della Badia

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FRANCISCO DE MOURE: DEL MANIERISMO AL BARROCO

LOS PRIMEROS AÑOS

Conocido el taller en el que transcurren los primeros años de aprendizaje de Francisco de Moure y que no es otro que el de Alonso Martínez, no debe extrañamos que el escultor orensano inicie su andadura artística firmemente vinculado a la estética manierista entonces imperante, y de la que participaba su propio maestro. Pero Alonso Martínez permite entrever en sus esculturas una preocupación por captar rasgos definitorios de carácter naturalista, así como una búsqueda de composiciones en líneas abiertas que auguran lo que luego será el gusto barroco.

ETAPA DE FORMACIÓN MANIERISTA

(1595 a 1605)

PREOCUPACIONES Y PLANTEAMIENTOS

Aunque en algunos casos apuntan, como veremos, soluciones ya barrocas, las obras de este primer período se caracterizan por la utilización de un canon estilizado (en algunos casos totalmente fallido), marcando las figuras un gusto por la línea helicoidal y el "contraposto" al modo clásico, lo que le hace plantear el movimiento en una pluralidad de ejes de visiónLos plegados son ampulosos, cubriendo totalmente a las figuras, pero, al mismo tiempo, enroscados y envolventes en tomo a los brazos y piernas para permitir una revelación de la estructura anatómica interna, al modo de Esteban Jordán. Estos plegados de las telas son de textura blanda, algodonosa, y por tanto diferentes al plegado cortante y múltiple, contrastado de luces, de sus años posteriores.En el tratamiento de las cabezas es donde en mayor medida puede establecerse una pervivencia manierista, pues todas ellas son potentes e inexpresivas.

El SAN ROQUE de la Catedral de Orense, es la primera muestra de lo que será el carácter definitorio del arte de Moure: su realismo en el tratamiento de rostro y telas, los ojos vueltos hacia el infinito con expresión bondadosa, acentuada por el gesto de la mano colocada sobre el pecho. Se presenta el Santo según su iconografía tradicional, vestido de peregrino con el traje abierto en su parte derecha, dejando ver la llaga que es cuidada por un ángel, mientras el perro porta en su boca el pan. El manto se cierra sobre el cuello para caer ampliamente sobre el cuerpo en sobrios pliegues verticalizantes, de sinuoso ritmo en “ese” sobre los brazos al modo todavía característico de la escultura del último tercio del siglo XVI, aunque apuntando ya un sentido claroscurista de la oquedad que preludia las más barroquizantes obras del escultor, como el San Bartolomé de la iglesia de Beade.
EL TRANSITO HACIA EL BARROCO
A partir de la segunda década del siglo XVII se produce un cambio muy acusado en la concepción escultórica de Francisco de Moure, que abandona progresivamente toda vinculación con la estética manierista propia de sus años iniciales para inclinarse hacia una valoración naturalista de gestos y actitudes en las figuras, una complejidad y claroscurismo en el tratamiento de las telas que le llevan a incorporarse a una estética realista o barroca que por aquellos años empezaba a triunfar en el arte peninsular. Se puede situar el inicio de esta etapa en el año 1608, momento en el que Moure contrata el retablo de la iglesia de Beade (Ribadavia)

CARACTERÍSTICAS DE SU 2ª ETAPA
Normalización del canon de las figuras, frente a la distorsión que existía anteriormente entre los cuerpos y las cabezas, grandes en exceso. Cambia también la implantación de las figuras en el espacio, ya que progresivamente se abandonan los ritmos helicoidales, típicamente manieristas, para representar a las esculturas en dinámicas líneas abiertas, si bien aún no logrará la expresión de gestos declamatorios captados en instantánea fugaz, como veremos en las obras de sus últimos años, singularmente los tableros del coro de la catedral de Lugo.

EL RETABLO DE SANTA MARÍA DE BEADE

De haberse conservado el retablo en su integridad, sin duda hubiese sido el conjunto más importante de los realizados por Moure en esos años; pero, la parte arquitectónica ha desaparecido totalmente y sólo se conservan algunas estatuas, magníficas todas ellas, dispersas en distintos lugares de la iglesia y en la Casa Rectoral. Son las conservadas las de Santa Isabel. Santa Ana, Santa Lucia y Santa Apolonia. San José y el Niño, San Bartolomé. San Antonio de Padua y el relieve de Imposición de la casulla a San Ildefonso. Podríamos decir que en estos momentos establece Moure una dialéctica entre su formación manierista, fuertemente influenciada por Juan de Juni, como se observa en las imágenes de Santa Isabel y Santa Ana de la iglesia de Beade, y el nuevo gusto realista que apunta en el magistral San Mauro de la catedral de Orense, Moure abandona progresivamente la cadencia amplia y el ritmo envolvente de las telas, de origen manierista, que había caracterizado sus primeros años, para optar ahora por un plegado múltiple y quebrado, creador de oquedades en las que la luz incide con violencia creando acusados contrastes de luces y sombras, que enmarcan las magistrales cabezas.

Una de las obras más conseguidas de Francisco de Moure es la imagen de San Mauro de la Catedral de Orense.

El efecto expresivo de la imagen se concreta en la cabeza, cubierta por un capuchón que crea un marco lumínico que contrasta con la plástica madeja de cabello y barbas. El manto se resuelve en un torbellino de telas que caen en cascada desde los hombros, moldeando la figura en pliegues quebrados, menudos y zigzagueantes, en los que el virtuosismo del escultor consigue capas finísimas de madera, como telas sueltas al viento.

Las esculturas enlazan con el realismo borgoñón que impregnó decisivamente nuestra escultura de los años finales del siglo XV.El tratamiento mismo de las telas, a base de grandes plegados creadores de profundas oquedades, complejos y naturalistas, evoca aquellas telas de nuestros escultores hispano-flamencos.

El movimiento centrífugo de la figura es total, y esta dispersión de fuerzas se hace patente sobre todo en la formidable cabeza, una de las mejor conseguidas por la gubia de Moure. Se yergue sobre un cuello largo, de músculos muy marcados y ojos elevados hacia el cielo, mientras que todo el rostro muestra las huellas del ayuno y el dolor físico. Pero en esta cabeza hay un elemento imperante tratado de forma magistral, y es la enorme masa de cabellos y bigote que oculta gran parte del rostro abultándose en cada mechón. que se enrolla sobre sí mismo como animado por una vida propia.

LA MAGDALENA. CORO DE LA CATEDRAL DE LUGO

Las representaciones femeninas de la sillería baja presenta un tipo facial diferente al masculino, con facciones más suaves y redondeadas en busca de la belleza, pero sin salir de la estética realista. Las santas penitentes como María Magdalena contrae sus facciones por el dolor.

Moure busca en los tableros del coro de la Catedral de Lugo, señalar el tipo físico y el detalle tipificador, por ello destaca a lo largo de toda la sillería la magnífica serie de cabezas.

Frente al tipo de plegados múltiples, gruesos como corresponde a esta etapa final del escultor, en los esquemas compositivos vuelve una y otra vez a utilizar las distorsiones, la pluralidad de ejes o el escorzo en profundidad inspirados en Juan de Juni, modelo nunca olvidado por el escultor, al que cuesta desprenderse de su formación manierista que surgirá de nuevo en su última obra, el retablo del Colegio de la Compañía de Monforte.

RETABLO DE NUESTRA SEÑORA LA ANTIGUA (MONFORTE DE LEMOS)
El retablo ocupa la totalidad de la cabecera de la iglesia y está realizado en madera de nogal sin otra pintura que el pulimentado dado por el escultor. Por su estructura y regularidad en calles y cuerpos, así como por su escaso resalte en profundidad y la utilización de relieves narrativos, el retablo responde todavía a una tipología castellana postrentina, acusándose también este manierismo ya tardío en el planteamiento de los relieves

LA CIRCUNCISIÓN tiene lugar en lo que podría ser el crucero de una iglesia de severas líneas clasicistas, de la que vemos el interior de la nave, con pilastras de un correctísimo orden jónico y triforio a uno de cuyos huecos asoman curiosas las cabezas de dos personajes.

El centro del relieve está ocupado por la mesa sobre la que la Virgen sostiene al Niño, mientras que Simeón está sentado; a partir de ese núcleo central, una multitud de figuras asiste al acontecimiento, agolpándose para contemplarlo, desde el primer plano en donde se sitúan los acólitos, hasta el fondo del relieve, ocupado por una serie de magníficas cabezas.

El fondo está totalmente repleto de figuras, cabezas de asistentes, animales, etc., hasta el punto de eliminar todo tipo de referencia paisajística.

Las figuras ocupan el espacio por superposición, en una perspectiva de abajo arriba y en una violenta fuga que hace que tan sólo veamos completas las del primer término, en una estructuración del relieve de tipo manierista y que hace pensar en la utilización por parte de Moure de alguna fuente impresa, grabado o estampa, que también debió de utilizar para el otro relieve de este primer cuerpo, LA EPIFANÍA.
En los espacios comprendidos entre los pedestales de las columnas se tallan las cuatro virtudes cardinales, Prudencia y Justicia, Fortaleza y Templanza, separadas por un plano triangular en resalte que alberga el escudo de armas de la Casa de Lemos, a la que pertenecía Don Rodrigo de Castro, cobijado por las alas de un ángel; todas ellas están perfectamente identificadas por varios atributos y, sin duda simbolizan las virtudes que adornaron en vida al Cardenal.

LA PRUDENCIA se representa como una dama noble, vestida a la usanza de la época y colocada de espaldas al espectador, sosteniendo en su mano derecha un espejo, que alude a la necesidad de que el hombre prudente examine sus defectos, lo que no puede hacer sin conocerse a sí mismo. En la mano izquierda parece que lleva una vara a la que se enrosca una serpiente, animal que se repite en la parte inferior del relieve y que es asociado ya con la Prudencia en las Sagradas escrituras en donde se nos exhorta a ser prudentes como las serpientes .
A su lado está LA JUSTICIA, que ostenta los atributos habituales: la espada y la balanza, ya que ella es la que pesa las razones en los platillos de su balanza y, una vez dictada sentencia lo hace respetar con la espada si es necesario.Documentación, Dolores Vila Jato: Francisco de Moure

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Caballero orante de Santa María de Beade

FRANCISCO DE MOURE: CABALLERO ORANTE DE SANTA MARÍA DE BEADE

Caballero orante de Sta. Mª de Beade

Francisco de Moure (Santiago de Compostela, c. 1595 - Monforte de Lemos, 1636) fue un escultor cuya obra transita entre el manierismo y el barroco.Muy joven se traslada a Orense, donde descubrirá por medio de su abuelo materno, cantero de profesión, su vocación artística. Viaja a Castilla, donde conoce los trabajos de artistas que dejaron una honda huella en él, como Berruguete y Juan de Juni. Sus comienzos fueron como aprendiz de Alonso Martínez, en Orense. En 1598 comenzó a trabajar como escultor independiente, realizando la escultura de San Roque de la catedral de Orense.En su primera etapa destacan los retablos de las iglesias de Sandianes y de San Pedro das Maos (Orense). Más adelante realizará obras como el San Mauro de la Catedral de Orense, el retablo de la iglesia de Beade en Ribadavia, y cinco retablos para el convento de Samos. Ya en Lugo, trabajará en su obra más importante, el coro de la Catedral de Lugo. Tras finalizar el coro lucense, fue contratado en Monforte de Lemos para la realización del retablo de la capilla mayor del colegio de los jesuitas, el Colegio de Nuestra Señora de La Antigua, obra de espectacular envergadura, en tamaño y calidad artística, que no podrá rematar, pues en Monforte le sorprenderá la muerte en 1636, siendo su hijo Francisco quien finalmente rematará la monumental obra.

CONTEXTO HISTÓRICO EN QUE SE REALIZA EL CABALLERO DE BEADE

En Beade estuvo localizada una de las encomiendas de la Orden Militar de San Juan de Jerusalén (o de Malta), fundada con fines militares en el año 1048, cuya estructuras en la Península Ibérica estuvo constituida por dos provincias: la de Aragón y la de Castilla. Esta reunía los reinos de León y Portugal. Las provincias se organizaban en encomiendas, de las cuales hubo en Galicia hasta diez distintas que fueron desapareciendo y perdiendo importancia a lo largo de los siglos. La de Beade, por el contrario, fue una de las más importantes, la principal en la provincia de Orense, y en el siglo XVIII absorbió a la de Pazos de Arenteiro, además del priorato de Castrelos de Vigo y la basílica de San Juan de Ribadavia, permaneciendo vigente hasta los procesos desamortizadores del siglo XIX.Desde el punto de vista histórico, la administración económica y la jurisdiccional eclesiástica de Beade dependía de un Comendador de la Orden de San Juan, de ahí que en la iglesia de Santa María alguna de las sepulturas conservadas pertenezcan a comendadores como la escultura que se muestra del caballero de Beade, descrita en 1886 por Ramón Álvarez de la Braña y su inscripción copiada: “FREI DON FERNAN MANUEL . COMENDADOR DE BIADE, SIERBO DE DIOS, añadiendo el escritor:”En una hornacina abierta en el ya indicado muro y sobre la losa sepulcral del primer comendador, destacase una estatua de Piedra (…) sin duda alguna el de Frey Fernando Manuel, comendador de Beade”. Por tanto era un retrato de un personaje principal, caballero de la Orden de Malta, presumiblemente el Comendador de Beade, Ribadavia y Mourentán Don Fernando Manuel de Ludueña, uno de aquellos que retrató Otero Pedrayo como “…de blancos mantos y espuelas doradas” … y muestra del arte inigualable de Francisco de Moure, el escultor orensano que marcó el tránsito del manierismo al barroco, a caballo de los siglos XVI y XVII.

CABALLERO ORANTE DE SANTA MARÍA DE BEADE

Esta pieza ingresó en el Museo en 1996, luego de su adquisición por la Xunta de Galicia, tras la oferta presentada por un anticuario de Madrid que la había recuperado de su estado anterior. Después del pertinente estudio, se acordó su adquisición y se destinó al Museo Arqueológico Provincial de Ourense, acreditándolo como originario de Santa María de Beade, en el Ribeiro. 

La pieza la reconociera el Prof. Ismael Gutiérrez Pastor en un anticuario madrileño como coincidente con la publicada en su día por Chamoso Lamas en su obra “Escultura funeraria en Galicia”, lo que le permitió, tras su identificación, profundizar en su estudio y atribución, publicando un documentado estudio de la misma.

ICONOGRAFÍASe trata de una escultura de bulto redondo, en madera de nogal, en su color, tamaño natural, alzada de 1,30 m, que representa a un Caballero de San Juan arrodillado, vestido con armadura, bajo la que surge, en el cuello, una gorguera plisada, de muy delicada ejecución. Descansa la rodilla izquierda en una almohada pequeña rematada en cuatro borlas y mantiene en avanzadilla la pierna derecha, mientras avanza la mano izquierda implorante o postor y dobla la derecha sobre el pecho, en un gesto de batir en él de manera penitencial. En el pecho, sobre la armadura, la cruz de la Orden de Malta.

ASPECTOS FORMALES

La estatua está construida de varias piezas, muy bien ensambladas: cabeza, cuerpo y parte de la pierna derecha son de una sola pieza, los brazos son elementos diferentes unidos por fuertes clavos de hierro; la pierna izquierda es también un bloque diferente que oculta su junta bajo la cota de malla. Hay que valorar la posibilidad de que fuera pensada para ser policromada, pero hoy está exenta de todo rastro de ella y de las fotos antiguas puede deducirse que no la debió tener nunca.

ASPECTOS ESTILÍSTICOS
Los rasgos de realismo se aprecian sobre todo, en los mil y un detalles de la armadura, donde el supuesto metal que la conforma, con su lógica rigidez y bruñido acabado, que es tratado cómo tal, no impide la expresión de la fuerza interior del personaje retratado.

Desde el punto de vista histórico-artístico, por la armadura y la vestimenta se puede hacer una aproximación cronológica situando la obra en el reinado de Felipe III (1598-1621).

Desde el punto de vista de la composición, esta escultura parece no tener parangón en la escultura española de la época.

(Documentación:Artículo de Ismael Gutiérrez Pastor. Artículo de Fariña Busto y Fernando del Río)

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PIETER BRUEGHEL EL VIEJO

SU VIDA

Pintor y grabador flamenco del siglo XVI. Algunos registros indican que nació en Broghel, cerca de Breda, pero no ha sido posible determinar si se trata de la ciudad neerlandesa de Breda o la belga de Bree, llamada Breda en latín. Tampoco se sabe el año exacto de su nacimiento, aunque se piensa que pudo ser hacia 1525. Desde 1559 eliminó la 'h' de su apellido y comenzó a firmar sus pinturas como Bruegel. Falleció en 1569. Reflejó fielmente la vida del pueblo flamenco y fue uno de los más grandes artistas de su época. En él, el gusto por la anécdota se da paralelamente a una amplitud compositiva y a un sentido estricto del ritmo y de la síntesis que subordina el detalle a la visión de conjunto. Famoso por sus paisajes, su obra es producto de una visión panorámica del mundo, y abarca desde la pintura religiosa alegórica hasta las escenas de la vida campesina. Era el mayor y el más importante de una familia de artistas que trabajó hasta bien entrado el siglo XVII. Inició su aprendizaje en el taller de Pieter Coecke, con cuya hija se casó años más tarde. Tras la boda, se trasladaron a Bruselas, donde permaneció hasta su muerte, en septiembre de 1569. Sus dos hijos, Pieter el Joven y Jan, fueron también reconocidos pintores. Después de visitar Italia (1552-1553), realizó en Amberes algunos dibujos para el grabador J.Cock. Sus pinturas están fechadas y firmadas entre los años 1558 y 1568. En 1551 ingresó en el gremio de pintores de Amberes. Hoy se le considera hombre de gran cultura y amigo de intelectuales.

CONTEXTO HISTÓRICO
La época en la que vivió el pintor fue, sin duda, turbulenta, un periodo de tránsito entre la Edad Media y los comienzos de la Edad Moderna que sufrió el azote de sucesivas plagas y epidemias, tan violentas que podían llegar a aniquilar poblaciones casi en su totalidad. A esto se añadía, además, el dominio de las guerras continuas por motivos de religión o poder y la transformación social que se produjo a raíz de la explotación del Nuevo Mundo. Años en los que la ciencia sufrió un avance vertiginoso, la religión católica perdió su posición dominante y el poder político -ejercido por el estado español-, hubo de enfrentarse a la sublevación de los Países Bajos. Como ciudadano y artista del momento, la mirada de Brueghel muestra este periodo turbulento desde una óptica en la que se mezcla lo urbano y lo rural, la clase más pudiente y el pueblo raso.

SU OBRA

Sus obras se han interpretado de diferentes maneras, como referente de las ideas de diversos pensadores religiosos, de los conflictos entre catolicismo y protestantismo, de la dominación de los Países Bajos por parte de los españoles y como equivalentes visuales de alegorías dramáticas representadas en público por sociedades retóricas flamencas. Fue muy famoso en vida y su influencia sobre la pintura flamenca posterior fue inmensa.

Las primeras obras de Brueghel recuerdan las fantásticas visiones del Bosco. “La caída de los ángeles rebeldes” es un claro ejemplo de ello. En estas obras es donde el artista plasmó mejor su ingenio. Se inspiró en la obra de su antepasado Hiëronymus Bosch, El Bosco.

En este universo de formas irreales también subyace una crítica burlesca a la patética vida del ser humano. 

Brueghel ofrece su visión del hombre, la miseria cotidiana, la locura y la enfermedad. 

Lo hace satíricamente cuando representa los "SIETE PECADOS CAPITALES"; un estudio fascinante en donde reflexiona sobre los males que suceden a los que ignoran los principios de la sabiduría. Sin embargo el artista es amable y respetuoso cuando dignifica al hombre laborando.

"La cosecha del heno", 1565

Muchas de sus obras se inspiran el folklore y en los proverbios flamencos, así como en la vida campesina de su país. La serie de meses o estaciones -Los cazadores en la nieve, La siega del heno, La cosecha- muestran su genio de paisajista, que sabe conjugar la observación del detalle con la grandiosidad de los panoramas. Todos ellos se caracterizan por la gran capacidad de observación de la naturaleza humana, el ingenio omnipresente y la vitalidad de los campesinos.

"La cosecha", 1565

"Regreso del ganado", 1565

INTERÉS POR LA VIDA DEL CAMPO: ORIGEN MEDIEVAL

El interés por la vida del campo como tema del arte se observa, por primera vez, en las cortes; en el calendario de los libros de oración del Duque de Berry, ya a comienzos del siglo XV, encontramos tales descripciones cortesanas de escenas campestres. Miniaturas de esta clase son una de las fuentes del arte de Brueghel; la otra se ha descubierto en aquellos tapices murales, también destinados a la corte y a los círculos áulicos, que representan, junto a las damas y caballeros que cazan, bailan y se ocupan en juegos de sociedad, campesinos trabajando, leñadores y viñadores.

Brueghel es sin duda el pintor por excelencia del paisaje, donde la figura humana empequeñecida se integra perfectamente en él. Su visión de la naturaleza, aparentemente cotidiana, parece aproximarse a un sentimiento panteísta. Como fundador de la escuela paisajista flamenca se aparta de la visión alemana del paisaje o de la veneciana, donde la naturaleza era algo grandioso, y en muchos casos fantástico, y sin referencia con las figuras. En Brueghel el paisaje se entiende como algo conocido y querido, donde se narran, en la mayor parte de los casos, hechos cotidianos y concretos, y donde las escenas de pequeñas figuras, se relacionan con él con total naturalidad.

"Paisaje de invierno con trampa para pájaros", 1565

"Los cazadores en la nieve", 1565

"Paisaje de invierno con trampa para pájaros", 1565

"Juegos infantiles", 1560

El arte de Brueghel suele considerarse como la última etapa del desarrollo de una larga tradición pictórica flamenca que comenzó Jan van Eyck en el siglo XV. Esta tradición transformó la estilización del arte medieval en una expresión más realista del mundo. Brueghel pintó con todo lujo de detalle escenas de la vida cotidiana de los campesinos holandeses, juegos infantiles y episodios de la Biblia, trasplantados a los paisajes y ciudades del norte de Europa de su época.

"Banquete nupcial", 1568

En sus obras muestra una excepcional libertad y originalidad estilística, afirmando un desarrollo pictórico ancho y plano, con colores luminosos. Conjugando un primitivismo formal con la introducción de fuertes escorzos, relaciones proporcionales y composiciones de perspectiva, con una extraordinaria vivacidad narrativa y un gran naturalismo.

"El Triunfo de la Muerte", 1562

El «Triunfo de la Muerte» es otra de las obras bien conocidas de Brueghel. Es un óleo sobre tabla, pintado hacia el año 1562. Mide 117 cm de alto y 162 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid.. Esta tabla del Prado recuerda a las obras de El Bosco, en su aspecto satírico y moralizante. La influencia del Bosco se deja ver en la amplitud del cuadro, las múltiples escenas, pintadas con gran detalle, en las que se va representando las distintas formas en que la Muerte derrota a la vida. Es un cuadro que recuerda el tema medieval de las danzas de la muerte. Pero un simple vistazo a esta obra y su paralela de cien años antes, El Jardín de las Delicias, evidencia una diferencia fundamental: las hordas de Brueghel están compuestas por esqueletos, no demonios, lo que sugiere un pesimismo ateo no suavizado por ninguna creencia en un cielo.

La Edad Media y los comienzos de la Edad Moderna sufrieron el azote de sucesivas plagas y epidemias, tan violentas que podían llegar a aniquilar poblaciones casi en su totalidad. A esto se añadía el dominio de las guerras continuas por motivos de religión o poder. No es de extrañar que el sentido de culpa, de estado continuo pecaminoso, y del terrible castigo que se aproxima sin remedio sobre la humanidad fulos sentimientos dominantes. En esta época proliferaron manifestaciones culturales como la Danza de la Muerte, que generó música, escritos, representaciones teatrales...

PARÁBOLA DE LOS CIEGOS

La ceguera humana a la que se refiere Brueghel es de naturaleza moral y no espera nada bueno de los demás. Es una visión crítica, burlesca, similar a la de los proverbios y refranes populares que de modo similar inspiraban al Bosco .

Desde que contempló en los Alpes, con ocasión de su viaje a Italia, la naturaleza cobró en su obra un papel importante y a menudo se convierte en motivo principal, tratado de modo heroico. Brueghel representó los trabajos, los juegos y las luchas de los hombres, en contraste con la inalterable y suprema indiferencia de la naturaleza. Con esta visión panorámica del mundo, Brueghel ilustró un aspecto esencial del pensamiento humanista.

"Paisaje con la caída de Ícaro", 1554-1555

"Vista de Nápoles",  1558

Finalmente, hacia 1558, Brueghel acometió la labor, que le encargó Cock, de representar barcos. Un tema muy oportuno y apreciado en aquel momento, si tenemos en cuenta que Amberes poseía una de las mayores flotas marítimas. El resultado fue realmente asombroso. El artista demostraba una vez más el dominio de la técnica pictórica y su experiencia con la luz y la perspectiva. Dejaba el mundo de los seres satánicos, de locos y demonios para afrontar otro nuevo reto. Con ello logró no sólo el reconocimiento unánime de sus contemporáneos y futuras generaciones, sino demostrar que el calificativo que le impuso una biografía de 1609 –en el que se le tachaba de "ignorante dedicado a la pintura cómica"- era tan incierto y absurdo como los personajes irreales sacados de su imaginación.

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