VENECIA Y LA LITERATURA: JOSEPH BRODSKY

«En este lugar puede derramarse una lágrima en distintas ocasiones. Asumiendo que la belleza consiste en la distribución de la luz en la forma que más agrada a la retina, una lágrima es el reconocimiento, tanto de la retina como de la lágrima, de su incapacidad de retener la belleza". "Permítame que repita algo: el agua es igual al tiempo y proporciona un doble a la belleza. Hechos en parte de agua, nosotros servimos a la belleza de la misma forma. Al rozar el agua, esta ciudad mejora la imagen del tiempo, embellece el futuro. Ése es el papel de esta ciudad en el universo. Porque, mientras nosotros nos movemos, la ciudad es estática. La lágrima es prueba de ello. Porque nosotros partimos y la belleza permanece. Porque nosotros miramos hacia el futuro y la belleza vive en un eterno presente. La lágrima es un intento de permanecer, de quedarse rezagado, de fundirse con la ciudad. Pero eso va contra las reglas. La lágrima es una vuelta atrás, un tributo del futuro al pasado. O es el resultado de sustraer lo mayor a lo menor: la belleza al hombre. Lo mismo sucede en el amor, porque nuestro amor es también más grande que nosotros mismos.
(Último párrafo de “Marca de agua”, donde Joseph Brodsky escribe sobre su relación con Venecia) «El encaje alzado de las fachadas venecianas es el mejor rastro que el tiempo, alias agua, haya dejado nunca sobre tierra firme. [...] Es como si el espacio, más consciente aquí que en ningún otro lugar de su inferioridad frente al tiempo, le respondiera con la única propiedad que éste no posee, con la belleza. Y es por esta razón por lo que el agua toma esta respuesta, la retuerce, la golpea y la rompe en pedazos, aunque al final la recoja y la lleve consigo hasta depositarla, intacta, en el Adriático.»Joseph Brodsky

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CANALETTO, UNA VENECIA IMAGINARIA

CANALETTO, UNA VENECIA IMAGINARIA

Giovanni Antonio Canal, más conocido como Il Canaletto (Venecia 1697-1768), fue el genial creador del gran icono de Venecia que a partir del Siglo de las Luces hizo que la ciudad fuera universalmente conocida, incluso para todos aquellos que no la han visitado nunca. Con una capacidad de penetración única y duradera, representó en sus pinturas a Venecia y a los venecianos en una verdad perenne, inmune a la decadencia o a la destrucción, destinada a durar para siempre. Con frecuencia ha sublimado la ciudad ampliando sus dimensiones, más allá de los datos topográficos, pero no haciéndolas irreales, porque están sometidas a la superioridad de la representación, al dominio absoluto de una luz que halla su material en la ciudad. Dario Succi y Annalia Delneri

En el actual proceso de urbanización del mundo, en el que no siempre urbs y civitas se acoplan fértilmente para devenir ciudad, el capricho puede sonar a melancolía por arcadias perdidas. Nunca existieron. Y algunas podéis verlas aquí como lo que son: fruto de la voluntad del artista de imaginar siempre mundos diferentes. J. Ramoneda

Diecisiete teatros e innumerables comediantes pueblan la Venecia del siglo XVIII. La representación se desarrolla en el escenario, pero también en la vida normal. Venecia es la capital europea de la diversión y el placer. Teatro, música, fiestas, juego y amor son los pasatiempos de la ciudad y los viajeros europeos acuden a disfrutar de ellos. Los ricos se permiten el lujo de llevarse a casa, como souvenir, una "vedutta" pintada por Canaletto.

Joseph Smith. le encarga la realización de cuadros de paisajes para la decoración de las mansiones de los nobles ingleses que visitaban Venecia durante el Gran Tour.

Pintor especialista en retratar panorámicas conmemorativas. Como la llegada de los embajadores extranjeros a la ciudad, las regatas con que se celebraban las visitas de personajes importantes o las varias fiestas venecianas.

Alejado de la realidad, Antonio Canal, "el Canaletto", inventó Venecia: hizo de ella un medio claro y luminoso, cristalizado en el aura dorada del Siglo de las Luces. La Venecia de Canaletto no es más que el espejismo de la ciudad, de cualidades presuntamente fotográficas, que busca en el espectador el ejercicio de la ilusión. Con todo, la Venecia de Canaletto corresponde al resultado subjetivo, a la transformación vedutista de un momento de esplendor.

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ALBERTO DURERO

ALBERTO DURERO from Ana Rey

NUREMBERG: LA CIUDAD DE DURERO

“La ciudad de los ingenios, de los mecanismos fundados en cálculos, de los aparatos de precisión. Inventan los relojes de bolsillo, llamados durante algún tiempo en Europa “huevos de Nuremberg”; construyen armas incomparables por su resistencia, ligereza y preciosismo en la ornamentación; cerraduras, balanzas, reglas; trabajan metales preciosos en competencia con los talleres italianos. Sobresalen en instrumentos naúticos y astrológicos; diseñan y graban mapas marítimos, portulanos, vistas de ciudades, planos. Abiertos al mundo, curiosos, hacen viajes que los llevan hasta Lituania y Portugal, embarcan en las primeras naves que se lanzan al Atlántico, envían a sus jóvenes a educarse en las ciudades con las que tienen más estrechas relaciones: Venecia, Padua, Amberes, Basilea.
(…) Tanto pudo en Alberto Durero el ambiente que dio un carácter a su vocación figurativa, con los éxitos que conocemos para la historia de la ilustración gráfica; configuró sus viajes y estancias en el exterior; estimuló su deseo de decoro, de bienestar burgués, confiriéndole una mentalidad curiosamente mercantil, convirtiéndolo en editor de sí mismo e induciéndole a llevar a su propia esposa a la feria de Francfort para vender grabados; lo introdujo en el círculo de Maximiliano y Margarita, contribuyó a orientar su espíritu en la dirección de la Reforma ( en 1525 la ciudad se declaraba oficialmente a favor de Martín Lutero). Venecia y Amberes le propusieron que se quedara a vivir en ellas, ofreciéndole copiosísimos honorarios y él siempre lo rehusó, proclamando su adhesión a su ciudad natal. Durero se desarrolló en la Nuremberg del período aúreo y Nuremberg creció dentro de él, se recogió en él como en un espejo cóncavo”.
GIORGIO ZAMPA

DURERO Y LA CORTE

En 1514 el emperador Maximiliano I se interesa por él y le encarga varias obras.
Como delegado del Consejo en la Dieta de Augsburgo, Durero tuvo oportunidad de conocer a los personajes más importantes del imperio y retratarlos, entre ellos al emperador.
En recompensa por el cuadro, Maximiliano le adjudica una pensión vitalicia de 100 florines anuales, pensión que sin embargo se vio interrumpida en 1519, debido a la muerte del emperador.
Durero no vaciló en ponerse en camino, siguiendo a la Corte itinerante del nuevo emperador, Carlos V, para conseguir la renovación. Por fin, marcha a Aquisgrán para asistir a la coronación como emperador de Carlos V, el 23 de octubre de 1520. Sigue a la Corte hasta Colonia, donde al fin se le recibe y renueva la pensión. Este último viaje fue triunfal para el pintor. Le acompañaba por primera vez su mujer: partieron en 1520 y no habrían de regresar a Nüremberg hasta el año siguiente.

HOMENAJE A LA ELEGANCIA: ADÁN Y EVA DE DURERO EN EL MUSEO DEL PRADO

“Durero, lo cual no parecía factible, empieza a sonreír. Se corre a un lado, y da paso a Adán y Eva, al Adán y la Eva que sobre tablas pintó el año 1507, y que ahora ingresan en la rotonda, completa y felizmente desnudos, sin que sus desnudos pies causen el ruido menor. Traen en las manos las ramas de manzanos con las cuales Durero los proveyó de protecciones púdicas y únicas, y el equilibrio armonioso de entrambos alcanza a un nivel en el que la pintura, la música y las matemáticas se alían, para lograr la suma de la perfección insuperable . (...) Tras la abigarrada procesión de terciopelo raso, brocado , seda. Damasco, gorgorán, holanda, de cuanto inventó el arte de los cruzados hilos; tras los artificios de cosméticos y pinturas, de barnices y olores; tras los tormentos del ceñir, apretujar, ahogar y contraer: he aquí la fiesta de la pureza intacta en plenitud, el dulce prodigio del cuerpo humano, triunfo de la ideal proporción”.
MANUEL MÚJICA LÁINEZ: “Un novelista en el Museo del Prado", pág. 50

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ALBERTO DURERO

POMPEYA: LA VILLA DE LOS MISTERIOS

La destrucción de Pompeya, Herculano y Stabias, prósperas y evolucionadas ciudades romanas, fue una de las catástrofes que ensombrecieron el imperio de Tito. En el año 79 d.C. la erupción del Vesubio cubrió estas ciudades, permitiendo que se conservaran bajo la costra de ceniza y lava las pinturas que se realizaban en las paredes de casas y villas.
Son las muestras más importantes de la pintura monumental que tuvo un gran desarrollo; se hacían "pinturas históricas" de igual sentido que el relieve histórico.
El período de más esplendor es el de la época de Augusto.
El manto de la erupción al solidificarse, preservó durante siglos todo ese universo, de un modo perfecto y hasta en sus ínfimos detalles.
Cuando se descubrieron en el siglo XVIII estas ciudades sepultadas en el olvido, los arqueólogos tuvieron a su disposición petrificada y real en todas sus facetas una ciudad imperial del siglo I de la era romana que permitió conocer muchísimos aspectos de la vida cotidiana.
El área arqueológica de Pompeya y Herculano, fue inscrita por la Unesco en la lista del patrimonio mundial en el año 1997.

POMPEYA: VILLA DE LOS MISTERIOS

Era una residencia lujosa y elegante, perfectamente integrada en el paisaje y situada extramuros de la ciudad de Pompeya. Su excelente estado de conservación ha posibilitado la contemplación de sus pinturas mitológicas manteniendo todavía unos vivísimos colores.

Sobre un fondo rojo intenso, varios personajes aparecen en actitudes diversas y enigmáticas. No sabemos muy bien el significado de las distintas escenas, pintadas todas ellas en el salón de la casa. Aparentemente parecen ser los ritos de iniciación de las esposas a los misterios dionisíacos.

FRESCOS MEGALOGRÁFICOS
Llamados así por Vitrubio, se dan en el s. I a.C. y parte del I d.C. Representan personajes de tamaño natural que componen escenas. Pueden aparecer arquitecturas para dar un mayor realismo. No hay muchos, pero sí de una gran calidad.
Destaca "La Villa de los Misterios", en Pompeya, de época de Augusto.

“Al recorrer aquella ciudad de muertos una idea fija me perseguía... Dejar las cosas en el sitio en que están y tal como están; reponer los techos, cielos rasos, entarimados y ventanas para impedir el deterioro de las pinturas de las paredes; levantar el antiguo recinto de la ciudad... ¿No sería este el museo más maravilloso de la tierra? ¡Una ciudad romana conservada por completo, como si sus habitantes acabaran de salir un cuarto de hora antes! Se aprendería mejor la historia doméstica del pueblo romano, y el estado de aquella civilización, dando algunos paseos por Pompeya restaurada, que leyendo las obras de la antigüedad. La Europa entera se apresuraría a trasladarse a aquella ciudad representante de los antiguos tiempos, y los gastos que exigiere la ejecución de este proyecto, serían ampliamente compensados por la afluencia de extranjeros en Nápoles”, escribía CHATEAUBRIAND en su diario tras recorrer, hace dos siglos, las ruinas de Pompeya.

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ESTILOS DE LA PINTURA ROMANA

La pintura romana, al igual que otras manifestaciones artísticas, tiene su origen en la mezcla entre la tradición etrusca y la influencia de pintores griegos de la escuela de Apeles. Si los etruscos usaban la pintura como una forma de evocación mágica en las construcciones funerarias, los romanos harían de este arte un expresión pública para retratar hechos o personajes relevantes de la época. También, y con base en la cantidad de pinturas murales encontradas en las ciudades de Pompeya y Herculano, enterradas en ceniza volcánica durante más de dieciocho siglos, así como en los zócalos enterrados de la mayor parte de los conjuntos arqueológicos romanos, se comprueba que la decoración pictórica era no sólo frecuente, sino tema común en la vida cotidiana romana.
Según VITRUBIO, la pintura romana experimentó varias fases de desarrollo, desde la decoración de las paredes con texturas que asemejaran mármoles o columnas: estilo de las incrustaciones, pasando por la recreación de escenas teatrales, paisajísticas, religiosas o épicas: estilo arquitectónico, hasta la recreación de criaturas monstruosas u objetos imposibles de la primera época imperial: estilo ornamental. Posteriormente a Vitrubio, avanzado el siglo I, se puso de moda un nuevo estilo : estilo ilusionista.

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ESCULTURA ROMANA

Escultura Romana from Ana Rey

ARQUITECTURA ROMANA

Arte Romano from Ana Rey

EL ARTE Y LA GUERRA: ¿TESTIMONIO, DENUNCIA, PROPAGANDA, ESPECTÁCULO, BELLEZA…?

…“Durante la mayor parte de la historia, el arte de guerra ha sido de conmemoración, de exaltación, de mitificación. Un arte fundamentalmente político, alejado de la cruda realidad del combate, que trataba de atemperar u ocultar la dura experiencia de la guerra con la exaltación de los héroes, la magnificación de las victorias, la consagración de reyes y emperadores, el enaltecimiento de las patrias. Aunque a partir del Renacimiento empieza a abrirse el ojo crítico, hay coincidencia en señalar a los Desastres de la guerra de Goya, creados entre 1810 y 1816, como una de las primeras representaciones de la guerra que abandona la clave de lo heroico. Y sólo en el siglo XX, con las guerras de masas, empezarían a adquirir verdadero protagonismo el soldado raso, el ciudadano anónimo y las víctimas civiles. De modo que, en cierto sentido, el arte de la guerra es un arte propio del siglo XX, que no en vano ha sido uno de los siglos más sangrientos de la historia y que ha visto además cómo las víctimas civiles de los conflictos bélicos crecían exponencialmente al tiempo que disminuían las víctimas uniformadas. Y, sin embargo, costará mucho que la crueldad y la sordidez del campo de batalla encuentren expresión por la vía del arte”... JOSEP RAMONEDA: “La prueba de la guerra” Artículo en Babelia. El País, 27-IX-2008

A LO LARGO DE LA HISTORIA, LA GUERRA NO HA DEJADO DE SER OBJETO DEL ARTE


Respecto a la relación de arte y guerra existen presunciones que afectan a la esencia del arte.
Primera:
el arte y la belleza no son incompatibles con el mal.
Segunda:
el arte no es garantía de verdad ni de conocimiento, puede ser un instrumento de ocultación.
Cuestiones que en situación de guerra adquieren toda su radicalidad. Por eso es tan compleja la relación entre la guerra y el arte.
EL BOMBARDEO DE GUERNICA
La vergonzosa razón fue probar en fuego real los nuevos aviones y su armamento ante la aproximación de la Segunda Guerra Mundial.
Para explicar lo inexplicable, Franco en una delirante declaración echó la culpa del ataque a los republicanos que así habrían conseguido una excusa, bombardeando una ciudad de su zona, para poder acusar a los nacionalistas de Franco. Ni que decir tiene que este argumento no fue tomado en consideración por nadie.
El horror que causó este episodio fue muy alto en la opinión pública internacional, no sólo por el sacrificio absurdo de inocentes, sino, sobre todo, por ser la primera vez en la historia en que se atacaba desde el aire una ciudad. En poco tiempo, ciudades inglesas, alemanas y japonesas serían borradas del mapa con ese método.
Este tipo de desastre masacraría a millones de personas inocentes y dispararía la cifra de bajas hasta extremos escandalosos. En el siglo XX la guerra ha dado muchas vueltas: empezó con las guerras de masas y terminó con las llamadas guerras limpias (limpias para el atacante que actúa sólo desde el aire), las guerras privatizadas, las guerras terroristas y antiterroristas. Pero el punto de inflexión del siglo, la II Guerra Mundial, llenó de interrogantes al arte. ¿Se puede representar el horror máximo, la última sala del infierno, las duchas de Auschwitz? ¿Puede representarse a las víctimas sin caer en la profanación? Ambas cuestiones se mueven en este extraño territorio de lo sagrado, es decir, de las cosas que merecen protección más allá de la razón. Aunque la radical verdad del exterminio sólo pertenece a las víctimas, probablemente sólo el arte -la literatura ha hecho más que nadie por ello- puede impedir que el horror derive en espectáculo.
ÁNGELES GARCÍA: “Artistas en combate”. Babelia, EL PAÍS. 27-IX-2008

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La Beauté

Charles Baudelaire

Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre,

Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour,

Est fait pour inspirer au poète un amour

Éternel et muet ainsi que la matière.

Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris;

J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes;

Je hais le mouvement qui déplace les lignes,

Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Les poètes, devant mes grandes attitudes,

Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments,

Consumeront leurs jours en d’austères études;

Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants,

De purs miroirs qui font toutes choses plus belles:

Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!

De Les Fleurs du Mal (1861)

Según Pareyson la obra es el resultado de un proceso donde está involucrado un diálogo entre el artista y la materia y entre el artista y lo que nos sugiere la materia: la forma. Para él “forma” es entendida como organismo, una vida autónoma que tiende a la armonía con sus propias leyes.

El concepto de materia reúne todo aquello que se pone en contacto en el proceso de producción: los medios expresivos, las técnicas, las teorías, los diversos lenguajes artísticos, etc.

El diálogo consiste en interrogar a la materia, y ese interrogar tiene carácter interpretativo. Por lo tanto no hay una relación única con la materia y la forma. A su vez en la recepción de la obra no existe tampoco una interpretación única, hay un proceso de interpretación donde se interroga a la obra y se busca la perspectiva más reveladora.

La obra se va clarificando lentamente en los distintos pasos del proceso al que el artista se somete y que, una vez terminado, es consciente que tomó el único camino posible para realizar la obra.

Podemos decir entonces que en la creación artística hay un camino de aventura, donde la actividad del artista se compone de intuiciones, diálogo con la materia, ensayos, errores, búsqueda...

“Se trata de abrir la forma al espacio. La estatua explota y se libera de masas contenidas por tensiones involuntarias y accidentales. ¿Por qué primar el carácter unitario y obligarlo a que resida únicamente en la forma? Hay que dejar que la unidad sea psicológica y, por supuesto, revitalizar el fragmento. Su afición al coleccionismo de piezas antiguas le hizo ver en ellas no “partes de” sino objetos autónomos. De ahí su obsesión por "contrastar una forma fragmentaria, completamente terminada, con la piedra sin pulir de la que surge". Rilke, en sus elogios a Rodin, insiste en la importancia de que la escultura encuentre en sí misma su término”. JOAQUÍN YARZA LUACES

Los artistas, alejándose de la tradición, tratan de descubrir “las vocaciones de la materia”, elemento básico del arte, en lugar de trabajar esa materia prima de un modo intervencionista, aplicando sobre ella ideas preconcebidas.

Surge así una de las razones de ser del arte contemporáneo: el ensimismamiento en sus propios elementos formales.